Afirmar que la imagen escultórica de la figura humana siempre ha despertado --para nuestra mirada-- una singular pregnancia en el mantenimiento de su interés y seguimiento visuales y que ha potenciado además, a través de todas sus posibles metamorfosis expresivas, una especial capacidad de significación, no deja de ser la puntual formulación de un principio de lógica obviedad, plenamente constatada en el dominio de la comunicación artística.

Por otra parte, atestiguar que --desde un punto de vista formal-- la construcción, en el espacio, de estructuras geométricas exentas, plenamente armónicas y regulares en sus trazados, activando con su presencia el compartido concepto de cobijo, refugio o habitáculo arquitectónico, no hace sino propiciar, estéticamente, el surgimiento de una fuerte tensión escenográfica al socaire de nuestras posibles intervenciones en ellas.

Pues bien, si sumamos ambas opciones, ... por una parte, la presencia prioritariamente reiterada de la figura humana y, por otra, la coexistente proliferación, asimismo, de estructuras geométricas exentas, tendremos ya perfectamente definidos los dos parámetros escultóricos -en principio, radicalmente distintos y opuestos entre sí-- que constituyen el fundamento y punto de partida de la actividad escultórica desarrollada por Moisés Gil (Cocentaina, 1963) durante cerca de tres décadas, a partir de una doble tradición que bebe directamente del expresionismo, en la elaboración de la siempre emblemática figura humana, y del contructivismo, en la radical normativa que regula la presencia de las potentes escenografías arquitectónicas.

La verdad es que he seguido profesionalmente, por mi parte, las aventuras de su trayectoria artística --siempre decantada, de forma monográfica, hacia el quehacer escultórico-- como critico de arte y profesor de Estética, centrado, muy en particular, en el contexto valenciano, desde hace suficientes años como para poder afirmar, sin duda alguna, que tanto su concepción escultórica como su lenguaje artístico han mantenido una sostenida continuidad evolutiva en los rasgos básicos de todo su itinerario investigador, docente y productivo.

De ahí que francamente no nos resulte difícil, intentar una cierta aproximación didáctica a las claves esenciales de su poética escultórica. Pero ¿de qué hablamos, precisamente, cuando nos referimos descriptivamente a la 'poética' de un artista? En concreto, conviene recordar que la noción de poética integra, a su vez, determinados extremos copresentes: por una parte, es determinante la existencia de un concepto de arte; además es esencial el recurso a una opción de programa y, por último, tenemos la disponibilidad de una serie de registros normativos, siempre en relación a las posibles actividades resultantes de su aplicación.

Referirnos, pues, a 'la poética' de Moisés Gil implica, desde la actividad de la crítica de arte, poner en marcha la tarea de explicitar las bases generales de su lenguaje escultórico, a partir precisamente del estudio de su producción artística, en relación directa con la concepción estética habilitada, con el programa operativo desarrollado y con la regulación normativa fijada conjuntamente en su particular trabajo.

A menudo, entre la poética efectiva y la obra final resultante -en cada caso-- conviene asimismo rastrear la posible presencia intermedia del apunte, boceto, estudio previo o dibujo preexistente, ya que es esta especie de etapa puente -entre la poética general y la obra definitiva-- la que cobra una rotunda fuerza explicativa, de carácter pedagógico y didáctico, tanto respecto a la propia actividad escultórica mantenida por el artista o en relación al análisis de las obras existentes, como igualmente también en lo tocante a la experiencia estética de los receptores.

En nuestro caso, convenimos en mantener estos tres extremos mutuamente correlacionados, al referirnos a su poética, a su lenguaje y a su producción artística. No en vano, apuntábamos al principio, a modo de escueta aproximación, que el encuentro calculado y decidido del expresionismo preponderante de la figura humana y del contruccionismo inherente a las estructuras geométricas --diseñadas en el espacio y convertidas en habituales escenografías de su actuación, más allá de ser simples basamentos evolucionados-- son por cierto, como ya otros estudiosos han matizado, los constantes elementos que han venido integrando su personal repertorio escultórico.

Ciertamente, a lo largo de su prolífica trayectoria, Moisés Gil no ha dejado de presentarnos -en una sostenida metá fora-- las más diversas aventuras narrativas en torno de la figura humana, en el problemático contexto de su existencia contemporánea. Lo que supone, en igual medida, su directa implicación personal -como escultor inquieto y comprometido-- en el marco plural del complejo universo humano.

Así hemos querido reflejarlo con la cita de nuestro 'motto' inicial, en la que él mismo acentúa su compromiso con la sociedad contemporánea, a la que desea reflejar a través de sus obras, poniendo en práctica su personal pedagogía, propia, sin duda, de un profesor que ha reflexionado asiduamente en torno a los objetivos, los procedimientos y las etapas de su correspondiente acción educadora y también de su aprendizaje, siempre en simultaneidad.

Sus figuras humanas, realizadas habitualmente en aluminio, manteniendo fijadas sus características expresivas, incluso al margen de sus dimensiones, según las esculturas promovidas, en cada situación, de acuerdo con los encargos y propuestas recibidas, aseguran la presentación de un determinado carácter genérico y universal. Sin rasgos concretos personalizados, apuntan siempre y por igual al sujeto humano en general, sin privatizaciones ni singularidades específicas. Diríamos que sus esculturas nunca tienen apellidos de identificación, pues sólo desempeñan, más bien, explícitas funciones: homo faber, homo ludens, homo socius, homo viator...

Por el contrario, las estructuras geométricas estandarizadas, desarrolladas comúnmente en acero tratado, oxidado y envejecido, presentan colores y texturas totalmente diferentes y contrastadas frente a las figuras de aluminio. De ahí la fuerte distinción que el contemplador ejercita -visualmente-- entre la figura humana y las arquitecturas en las que habita y donde se plantean 'contextos diferenciales' --como al propio Moisés Gil le gusta subrayar-- respecto a las situaciones que sus esculturas crítica y/o testimonialmente representan y comunican.

En realidad, cada uno de sus diferentes propuestas escultóricas, sirviéndose estrictamente de esos dos elementos referenciales ya citados -la arquitecura circundante y la figura humana como protagonista-- componen siempre una concreta teatralidad, a la cual los respectivos títulos dados a las obras ayudan a predeterminar semánticamente.

Tampoco queremos pasar por alto, como un dato característico más, la explícita monumentalidad que las piezas transmiten. No importa su tamaño. Siempre esa tendencia a la ejemplaridad se trueca en recurso monumental en el diálogo que se establece entre la figura y el andamiaje escenográfico en el que actúa.

Casi afirmaríamos que cualquiera de sus propuestas de pequeño formato podría versionarse, en grandes dimensiones, sin alterar realmente sus intrínsecas referencias constructivas.

No es menos cierto que el espectador, al enfrentarse a las propuestas de Moisés Gil, mantiene un cierto distanciamiento analítico frente a ellas. No juegan curiosamente a su seducción. Más bien motivan brechtianamente, por el contrario, el ejercicio de la reflexión crítica. Por ello necesita penetra en el ambiente que se le muestra y que, debido a los metales utilizados en la producción escultórica -aluminio / acero y hierro, básicamente y a veces, a modo de elocuente contraste, también la madera, sumamente cálida o el poliéster muy versátil en sus posibilidades; sin olvidar sus recurrencias al gres, de intenso comportamiento--, transmite y adquiere, por lo común, tonalidades frías, motivando sensaciones mecanizadas propias de un ámbito postecnológico y hasta rayando incluso con la ciencia ficción.

¿Cuánto de realidad o de utopía nos es planteado en esos escenarios, siempre diferentes y siempre iguales, que forman parte directa de sus obras? Entre la realidad y la ficción, cada secuencia narrativa, transformada en escultura, abre las puertas a la fantasía de la interpretación, algo que la literatura de sus rótulos orientativos respalda y promueve.

A menudo he pensado que si Moisés Gil se dedicara al Cómic en vez de a la Escultura, esas mismas situaciones, presentadas en sus obras, se transformarían directamente en viñetas seriadas de una narración continua. ¿Y si se dedicara al cine, a la pintura, al teatro o la literatura? Sirvan, pues, tales analogías (en potencia) para expresar mejor ese carácter de elocuente seriación encadenada, que estratégicamente deseamos añadir, como una nota más, a la suma total de sus trabajos. No en vano, unas obras apuntan hacia las otras en una persistente cadena semántica y transvisual, que aboca potencialmente a un universo común o enfoca hacia un imaginario compartido.

Por otro lado, quizás esas constantes referencias arquitectónicas, directamente vinculadas a nuestra cotidianidad -ventanas, puertas, barandillas, terrazas, rampas, abismos o escaleras...-- sirven precisamente para mejor ubicar y dar vida, en proximidad descriptiva, a los planteamientos argumentales que sus piezas comunican, tomados de la vida diaria, de nuestra privacidad y de nuestras opciones públicas o de sus contextos sociopolíticos. Ars speculum vitae.

Sus constantes reflexiones antropológicas, transformadas en proyectos escultóricos, mantienen esencialmente dos polaridades destacadas: por un lado, la presencia individualizada del sujeto humano, como actor y protagonista singular y exclusivo de la mayoría de sus trabajos (A tombar el mur. 2008. Acero y aluminio. 171 x 62 x 50 cms / En la porta. 2008. Acero y aluminio. 230 x 70 x 57 cms. / El camí recorregut. 2008. Acero. 210 x 117 x 48 cms. / Finestres d'ensomi. 2009. Acero y aluminio. 150 x 35 x 35 cms.) y, por otra parte, la acción colectiva que toma cuerpo y fuerza comunitaria en determinadas propuestas escultóricas (Fugides verticals. 2006. Hierro y poliéster. 182 x 52 x 87 cms. / Encreuaments del caos. 2007. Acero y poliéster. 280 x 182 x 143 cms. / Cercant el camí. 2007. Acero y poliéster. 180 x 117 x 37 cms. / Espectants. 2008. Acero. 201 x 69 x 61 cms.).

Sin embargo, también caben en su recorrido opciones intermedias: presentaciones de figuras en grupos reducidos, mostrando la solidaridad, la ayuda o la labor conjunta. (Creuaments de portes enlairades. 2008. Acero y aluminio. 233 x 84 x 62 cms. / Submissió. 2009. Acero y poliéster. 194 x 45 x 40 cms. / Ambivalents. 2009. Acero y aluminio. 232 x 59 x 50 cms. / Pujada per la porta. 2008. Acero y aluminio. 294 x 47 x 43 cms.). Y especial atención merecen sus figuras humanas talladas en madera. Aunque obedeciendo al mismo lenguaje, el tacto del material y su mayor calidez acrecientan la interna expresividad de estas propuestas escultóricas. (En espera. 2008. Acero y aluminio. 185 x 64 x 46 cms).

Pero lógicamente la propia labor de seriación que se promueve en la producción escultórica de Moisés Gil también se ejercita en los montajes expositivos. A menudo no se presta suficiente atención a las estrategias expositivas al hablar de las obras de un artista. Se piensa que esta tarea de montaje es más bien responsabilidad directa del comisario de la muestra. Lo cual no deja de ser cierto, comúnmente. Pero sería un equívoco imperdonable olvidar la estrecha correlación existente entre escultura y espacio circundante. Una cosa es el espacio interno a la obra, con sus huecos, sus estructuras o sus distancias compositivas y otra diferente es el espacio que rodea las piezas y con el cual éstas sostienen un interminable diálogo de colaboración o incluso de pugna, según los casos.

Los montajes expositivos de Moisés Gil es cierto que juegan frecuentemente con el recurso a la serie, reforzando no sólo el efecto visual sino también el conceptual en el espectador. En lo que afecta a la retórica expositiva, con este recurso serial es como si se reiterara la misma idea una y otra vez, remachando en el lenguaje su formulación y sus consecuencias. Citemos dos ejemplo distintos, la obra titulada Reflexió. 2007. --Acero y poliéster, medidas variables según montaje-- se compone de cuatro piezas idénticas, pero de medidas diferentes, que se ubican en paralelo, unas junto a otras. Lo mismo cabe apuntar de la obra Confrontació ascendent-1 / 2. 2006. Hierro y aluminio. 180 x 40 x 25 cms cada una de las piezas. Su montaje nos propone la confrontación de las dos piezas simétricas, pero en oposición, haciendo referencia directa al título. Y esa es una de las claves expresivas de la obra.

En idénticas estructuras geométricas, convertidas en arquitectónicas metáforas del hábitat, reside el ser hSumano y ejercita escultóricamente, de la mano de Moisés Gil, posturas y actitudes diferentes. Unas veces, plenamente estáticas y de quietud, permaneciendo a la espera, contemplando el entorno, estando en vigilia o persistiendo en profunda reflexión. En otras ocasiones, por el contrario, es la dinamicidad expresiva la que rebosa al máximo y se muestra por doquier: el sujeto trepa, corre, pasea, escala o destruye obstáculos. Todo un amplio repertorio de opciones posibles, extraídas de la vida misma.

Con la muestra que ahora nos ocupa - titulada en conjunto 'Caminos libres, situaciones privadas'--, Moisés Gil insiste en esa persistente obsesión suya, que ha caracterizado plenamente su consolidada poética escultórica, por aproximar decididamente sus trabajos a las plurales situaciones humanas. La privaticidad, la intimidad, nuestro personal radio de acción se diferencian del ámbito público, pero deben desarrollarse juntos y en intervenciones paralelas, toda vez que los sujetos actuantes, en cada caso, somos los mismos. Sin embargo, es bien compleja la situación y no es fácil determinar dónde comienzan y dónde terminan ambos dominios, aunque las leyes lo intenten.

Hoy más que nunca la moral personal y la ética colectiva no pueden darse la espalda mutuamente. Ambas se mueven en el mismo contexto existencial, en el que lo público y lo privado confluyen, se desarrollan y también chocan. ¿Puede y/o debe el arte --y concretamente el compromiso escultórico-- intervenir en tales confluencias, desarrollos y conflictos vitales?

Moisés Gil nos dice que sí resolutivamente, a través de sus obras, en las que pretende que converjan --convertidas en testimonios elocuentes-- la reflexión y la experiencia estética, el cálculo y el sentimiento, la realidad y la utopía, la imaginación y lo cotidiano. De hecho, el hilo existencial que recorre, une o separa todos estos dominios es cada vez más fino y equívoco. Ars speculum vitae.