Vivinera Santo Domingo

Iglesia de Santo Domingo Pintura mural en el testero de la capilla mayor Hacia 1530-1540 Buen estado de conservación. Restaurada en 1997

La existencia de un castro astur conocido como “Cerco de los Moros” junto a esta localidad ofrece indicios del poblamiento humano en el entorno de Vivinera desde época prehistórica. Bien es cierto que del actual núcleo no se tendrá noticias hasta la Edad Media, con motivo del proceso repoblador llevado a cabo en el entorno alistano por los reyes de León. Como tantas otras localidades transfronterizas sufrió los rigores del conflicto entre ambos reinos, hasta que, por fin, la situación quedó estabilizada a comienzos del siglo XIII, hecho reforzado por la firma del Tratado de Alcañices en 1297.

Posteriormente, en la Edad Moderna, Vivinera se integró en el partido de Alcañices, tal y como reflejaba en 1773 Tomás López en Mapa de la Provincia de Zamora. Tal dependencia se prolongó hasta 1983, cuando fue suprimido el mismo pasando a depender del Partido Judicial de Zamora. En torno a 1850, el antiguo municipio de Vivinera se integró en el de Ceadea, donde tenía su ayuntamiento, convirtiéndose posteriormente en anejo de Alcañices.

En lo eclesiástico perteneció a la Vicaría de Alba y Aliste, bajo jurisdicción diocesana de Santiago de Compostela, hasta que a finales del siglo XIX pasó a la diócesis de Zamora.

los estudiosos, localizando variantes del mismo desde el segundo tercio del siglo XVI hasta fechas bien recientes: Vmjneira, Beminera, Biminera o Bibinera. Como ha puesto de relieve Pascual Riesco, su raíz es común a la de vecina villa portuguesa Vimioso, conocida vulgarmente en los pueblos zamoranos de La Raya como Vivinoso. Ambas derivas, pues, de formas sufijadas del latín. VĪMEN, -ĬNIS, traducible como “mimbrera”’. Acaso se trate entonces de un topónimo abundancial, con el que nombrar a una población o lugar abundante en esa especie vegetal, la mimbre y las mimbreras. El pueblo se dispone en una llanura, cercada por montes, a escasos kilómetros de Portugal. Confina al norte con Matellanes, al sur con Moveros y la frontera portuguesa, al este con Arcillera y Ceadea y al oeste con la cabeza de comarca, Alcañices.

A pesar de que don Manuel Gómez-Moreno pasó por las cercanías de Vivinera no debió de encontrar atractivo alguno en su parroquia por lo que nada se dice de ella en su Catálogo Monumental, no así de su célebre castro al que dedica interesantes apreciaciones. Su topónimo ha llamado poderosamente la atención a

Poco interés más suscitó para David de las Heras que despachó su descripción en una línea: “iglesia, pequeña, tiene por titular a Santo Domingo de Guzmán”. En efecto, exteriormente resulta un edificio poco sugerente, erigido en materiales humildes, excepto su espadaña y con múltiples añadidos que enmascaran su estructura primigenia. Tal y como hoy la vemos posee una gran cabecera cuadrangular destacada en altura respecto a la nave, construida mayoritariamente a base de mampostería salvo en su basamento y refuerzos angulares donde se empleó sillería arenisca de correcta traza. El

Vista general del testero de la iglesia de Vivinera

cuerpo de la iglesia es una sencilla caja rectangular, coronada —como la nave— con cornisa biselada moderna y rematada a los pies con una airosa espadaña de corte clasicista. Esta última se compone de un amplio basamento en cuyo centro se abrió un óculo circular y dos cuerpos en tamaño decreciente con aletones laterales y troneras para campanas. En sus costados son visibles las típicas pirámides vignolescas, único ornato consignable a parte de las sobrias molduras que recercan cornisas, vanos y arcos.

En sus alzados norte y sur muestra múltiples aditamentos. Hacia el primero se dispuso la sacristía y un almacén, hacia en contrario un pórtico, hoy cerrado, pero que quizá en algún momento estuvo soportado por columnas o pilares.

Nada nuevo encierra el interior, donde queda visible su sencilla estructura y las profundas modificaciones que ha sufrido su fábrica. La nave su cubre con moderna armadura y la cabecera debió de techarse con una armadura cuadrangular de madera, hoy perdida prácticamente en su totalidad. Ambos espacios se separan por un cuidado arco de Gloria, de líneas lisas, que apoya sobre sendos pilares rematados por cornisas de bocel entre listeles.

Fue en la última de las reformas llevadas a cabo en el edificio, a fines de la década de los noventa del siglo pasado cuando se tuvo noticia de que bajo los modernos encalados que cubrían la cabecera existían pinturas murales. Según nos cuentan, estos debieron permanecer ocultos desde antiguo pues ni los más ancianos de lugar recordaban la existencia de aquellas imágenes

Bandas con motivos aplantillados que llenan los laterales del testero

pintadas sobre el muro del testero de la capilla mayor. Igualmente nos transmiten que los muros laterales se inspeccionaron con cierto cuidado y ningún resto pictórico se encontró en ellos.

Atendiendo, pues, a estos testimonios parece que el conjunto mural de Vivinera se extendió únicamente en el muro de cierre de la cabecera. Eso sí, todo el testero aparece tapizado por una interesantísima composición con vínculos directos hacia las pinturas ejecutadas durante el siglo XVI en la comarca de Sayago, en el noroeste salmantino y en ciertas localidades del noreste de Portugal. Al menos estas relaciones son apreciables en la parte técnica y en los aspectos compositivos generales, pues bajando al detalle cuesta emparentar a su autor (más bien autores, como luego se vera) con el de cualquiera de los conjuntos conocidos en aquellos territorios.

La pintura se estructura en dos partes claramente diferenciadas, la central que recoge la típica estructura de retablo fingido que tanto predicamento tuvo en el entorno sayagués, las laterales con bandas de motivos bícromos que asemejan telas colgantes. De un primer vistazo recuerda, por ejemplo, a los testeros de Badilla y Adeganha (Portugal) o, en menor medida, a los muros laterales de los ábsides de Carbellino, Villamor de la Ladre, Folhadela (Portugal), o a la parte visible del testero de Villaseco de los Reyes (Salamanca). En cada lado se muestran cuatro bandas, aunque sin simetría entre ellas ni en el colorido ni en los ornatos elegidos, bien es

Detalles de los motivos bícromos anteriores

cierto que sí que se aprecia una característica común a todas, la utilización de plantillas para la ejecución de sus repetitivos motivos. A la derecha —comenzando por el punto más cercano al retablo— contamos una banda con dos tonalidades rosáceas y motivos adamascados, le sigue una roja con círculos concéntricos en azul, otra idéntica a la primera pero en colores azules y la última con una especie de composiciones de lacería realizada con los mismos colores que la que daba comienzo a la serie. En el lado contrario principia con las composiciones circulares, pero en rosa, seguida de los brocados en rojo y azul, una idéntica a la primera y la última con lacerías en rojo y azul.

El retablo propiamente dicho ocupa el centro del testero, como ya se ha dicho, y aparece circundado por un inédito guardapolvo de cintas plegadas que introduce esos juegos perspectívicos frecuentemente rastreables en los basamentos de estos retablos fingidos o a modo de friso divisorio (Villamor de la Ladre, Pasariegos, Carrascal de Velambélez o Villaseco de los Reyes). Su articulación interior responde a un banco con tres encasamientos separados por exiguas columnas que imitan jaspes y dos cuerpos divididos en tres calles por medio de una especie de pilastras o pilarillos prismáticos que sustentan arcos escarzanos.

En la predella reconocemos nueve figuras femeninas de busto, dispuestas en grupos tres sobre sencillos fondos paisajísticos y que representan santas y mártires que gozaron de amplia devoción en la época. Desde la izquierda son Santa Marta (sin nimbo) sujetando a la tarasca por el cuello, Santa María Magdalena portando el pomo de los perfumes y Santa Margarita ante un dragón y

Escenas con santas ubicada en el basamento del retablo fingido: Santa Marta, Santa María Magdalena y Santa Margarita

Escenas con santas en el basamento del retablo fingido

portando la palma del martirio en la diestra. El siguiente vano lo principia una santa inidentificable que porta palma de martirio, seguida por Santa Catalina de Alejandría con la rueda de púas aceradas y Santa Bárbara que sostiene entre sus manos una pequeña torre. Por último Santa Lucía mostrando sus ojos en una bandeja y Santa Águeda con sus pechos amputados sobre una bandeja, flanquean a otra santa sin atributo iconográfico más allá de su palma de martirio.

Los seis encasamientos mayores tienen el mismo ancho y alto, algo perceptible aunque los de la calle central aparezca rotos por una hornacina rectangular horadada en el muro y pensada para cobijar una imagen de bulto del santo titular. Es a él, a Santo Domingo de Guzmán, al que se dedican, precisamente, la mayor parte de las pinturas. De izquierda a derecha y de abajo arriba son las siguientes: Visión de un monje en que la Virgen María ora ante

Cristo responde enviando a los Predicadores (en algún momento se interpretó como la Virgen ante Jesús en la visión del “Cristo de las tres lanzas” con presencia de Santo Domingo y un acompañante), Santo Domingo penitente orando ante un crucifijo (lleva desnudo el torso mostrando las heridas de su flagelación), La disputa o querella con los albigenses (tras ella acaecerá el célebre milagro en que sus escritos, arrojados al fuego se salvan de perecer hechos cenizas demostrando así la verdad de sus argumentos frente a la de los doctores albigenses) y Santo Domingo bautizando.

Los dos recuadros de la calle central aparecen cortados, especialmente el inferior, por la ya aludida hornacina cuajada completamente en su interior de bandas bícro-

Visión de un monje dominico de la Virgen María orando ante su Hijo

Detalle de la escena anterior y escenas de Santo Domingo penitente (con detalle) y la Querella de los Albigenses

Detalle de la escena anterior y pintura con Santo Domingo bautizando (con varios detalles)

mas con motivos de lacería aplantillados, idénticos a los vistos en los extremos del testero. La caja superior quedó reservada para la escena de la Resurrección. De ella se ha perdido el tercio inferior, pero aún se adivina un rocoso paisaje y los perfiles de varios soldados, que enarbolaban lanzas, dormidos junto al sepulcro de Jesús. En el centro emerge la figura de Cristo resucitado, vestido con ondulante manto rojo y azul y mientras bendice con la diestra sujeta en la contraria una cruz con estandarte. Especialmente acusadas son las huellas de la Pasión en su costado y en la mano derecha de donde aún emana abundante sangre.

Finalmente, en la separación de los cuerpos del retablo y de estos con el banco se tendió un ancho friso con molduras sogueadas y una lisa y de mayor tamaño preparada para recibir la siguiente inscripción en caractéres góticos de cinta:

“Esta ∫ oura ∫ ma[n]daro[n] ∫ facer ∫ los ∫ / ∫ [...]s ∫ honrados ∫ deste ∫ lugar ∫ por ∫ su // honra ∫ de ∫ señor ∫ santo ∫ domi[n]go ∫ patron ∫ y guardador ∫ deste ∫ lugar ∫ seiendo ∫ señor ∫ el ∫ señor ∫ do[n] fran[cis]co”.

Como planteó Rivera de las Heras, cabe la posibilidad de que el nombre aluda a Francisco Enríquez de Almansa, primer marqués de Alcañices entre 1533 y 1541, fechas de la concesión del título por parte de Carlos I y su óbito. De ser así, el arco cronológico para datar la hechura de las pinturas quedaría bastante acotado y coincidente con lo que proponía el mismo autor (segundo cuarto del siglo XVI) y con lo que algunos años antes había sugerido también Grau Lobo (ca. 1540). Personalmente

Motivos aplantillados en la hornacina central del retablo

Escena de la Resurrección de Cristo, parcialmente perdida en su zona inferior

creo que su datación deberá situarse en la década de los treinta pues aunque las arquitecturas de los encasamentos parecen bastante maduras, la proliferación de recursos ornamentales primitivos remitirán a un momento no demasiado avanzado del siglo XVI.

Aunque lo más sorprendente de las pinturas de Vivinera es su excepcionalidad en el entorno alistano, lo cierto es que reúnen una serie de particularidades que no hacen sino incidir en ese carácter original en la provincia de Zamora. Novedosos resultan los motivos empleados en las plantillas, que no la técnica, bien conocida ya en tantos templos de Sayago, pero además la paleta cromática empleado por el taller que llevo a cabo este conjunto aparece enriquecida con algunos colores que no son muy comunes, como los amarillos y los verdes. Son varios los pintores que intervinieron en Vivinera, como se aprecia en los rostros o en los estudios anatómicos de los protagonistas, acaso un maestro y varios discípulos y aprendices. A pesar de todo, el más avezado de estos profesionales ejecuta una pintura de innegable carácter popular, con unos rostros de escasa expresividad (aunque matizados con sombras y brillos), unas anatomías bastante sumarias y unas vestimentas y plegados de es

Bibliografía específica:

Azevedo (2007), Gómez-Moreno (1927): 7, Grau (2001): 73-74, Heras (1973): 207, Madoz (1850): 362, Martín (2000): 349, Miñano (1828): 59-60, Navarro (1988): 4243, Riesco (2018): 249-252, Rivera (2016), Suárez-Inclán (1997). caso naturalismo. Despliega estilemas bastante reconocibles, especialmente en los rostros, tanto masculinos, como femeninos, lo que podría facilitar el rastreo de su obra en otros puntos de Zamora, sin embargo no hemos sido capaces más que de plantear lejanas similitudes con los conjuntos de Pasariegos o Piñuel. No es descartable, por tanto, que nuestro maestro hubiera saltado a Vivinera desde tierras portuguesas para solventar algún

encargo puntual.

Detalle de la pintura anterior

Iglesia de San Millán Pintura mural tras el retablo mayor Primer tercio siglo XVI Regular estado de conservación

Molezuelas carece de yacimientos arqueológicos que indiquen de forma clara el origen de su primera población sedentaria, si bien se encuentra en un territorio en el que existen vestigios de su ocupación prehistórica. Su nombre compuesto, ha sido relacionado en primer lugar con «muelas» (mole) con significado de molino y «zoelas» (zuelas) que podría aludir a la tribu prerromana perteneciente al pueblo de los astures. Bien es cierto que esta última teoría no está plenamente aceptada, pensándose más bien que su “sufijo” sea simplemente un diminutivo toponímico de Muelas.

Tras su reconquista por los reyes leoneses, esta localidad formó parte del proceso repoblador que emprendió dicha monarquía, quedando encuadrada desde la Edad Media en la Diócesis de Astorga y en el Reino de León.

Posteriormente, durante la Edad Moderna, Molezuelas estuvo integrado en la provincia de León, tal y como recoge en el siglo XVIII Tomás López en el Mapa geográfico de formar parte de la provincia de Zamora. Al año siguiente se integró en el partido judicial de Puebla de Sanabria, al que pertenece en la actualidad, aunque antes según nos cuenta Miñano estuvo vinculado al de Mombuey.

En lo eclesiástico parece que tuvo alguna vinculación con el conde de Montalvo, al que la iglesia otorgaba ciertos beneficios aún a mediados del siglo XIX. Tal jurisdicción debía venir, como mínimo, de finales del siglo XVII, cuando el rey Carlos II creó el título de marqués de Coquilla. Entonces, en la persona de Juan Antonio Vázquez Coronado, confluyeron ambos títulos y entre sus señoríos estaba esta villa.

Situada en un valle, en los confines septentrionales de esta provincia con la de Valladolid, linda al norte con Villalverde y Cubo de Benavente, al sur con Rionegro del Puente y Milla de Tera, al este con Uña de Quintana y al oeste con Peque.

La localidad ha contado históricamente con tres edificios de culto, las ermitas de Nuestra Señora de la Puente, la del Santo Cristo y la iglesia parroquial situada bajo la Provincia de León. No obstante, a partir de 1833, pasó a

la advocación de San Millán, el ermitaño y asceta que tanto predicamento obtuvo en el entorno riojano y que llegó a ser considerado patrón del reino de Castilla.

Se trata de un edificio de notables dimensiones y aunque exteriormente recuerda a tantas otras fábricas del entorno, lo cierto es que esta se aparta un tanto de ellas. Posee una gran cabecera cuadrangular que destaca en altura respecto a la nave y que además de reforzarse por contrafuertes en todos sus ángulos, muestra zócalo saliente y remate mediante una cornisa de bolas, tan característica en todos aquellos templos erigidos entre finales del siglo XV y comienzos del XVI. Cuenta con sendas ventanas abiertas en sus costados, de distinto tamaño y dispuestas a diferente altura, pero ninguna en el testero. En el paso hacia la nave es donde encontramos la principal diferencia respecto a otros templos cercanos y es que el cuerpo de naves excede en dimensiones al de la cabecera pues como luego se verá la iglesia de Molezuelas no cuenta con una única nave sino con tres.

Vista general del testero de la iglesia de Molezuelas

A los pies se levantó un a elegante espadaña con amplio basamento envuelto por una escalera de tres tramos que desemboca en el cuerpo de campanas. Este último se compone de dos troneras y un remate apiñonado especialmente agudo. A ambos costados de las naves se fueron disponiendo históricamente distintas construcciones, conservándose las del lado meridional, con la sacristía y un sencillo pórtico que acoge una trastera y protege la única portada abierta hoy en día, lisa, de medio punto, sobre pilastras lisas con impostas de bocel y listel, erigida a buen seguro ya en el siglo XVI.

El templo contó con otra portada, paralela a esta pero cegada y que por sus ornatos parece ya cronología barroca. Además, la flanquean dos pilastras sobre las que subsisten los restos de los arranques de una pareja de arcos, quizá vestigios de una capilla anexa. Muestra aplacados de recortado perfil y en las enjutas del arco sendos medallones con dos veneras.

Al interior se tiene una sensación similar a la del exterior, pues sus paramentos comparten esa característica fábrica de mampostería de muy diverso módulo, reservando aquí la sillería para las columnas y arcos que separan las tres naves. Arcos longitudinales que apoyan sobre columnas de diverso formato y decoración, por lo que quizá estemos ante una ampliación del templo en distintos momentos, o simplemente antes una reconstrucción parcial. Todos estos espacios se cubrieron con armaduras de madera, ochavada en la cabecera (con restos de lacería), de par y nudillo en la nave central (ornada con pinturas de corte muy popular) y

Costado derecho del remate del retablo, donde se aprecia parte de las pinturas murales y su continuación por detrás de la máquina escultórica

colgadizos en las laterales (conservándose original el de la nave de la Epístola).

Según nos cuentan la iglesia se repicó por completo no hace tantos años, de lo dan buena cuenta los restos de grueso revoco (no menos de 1 cm.) que aparecen en los lugares de más difícil acceso, pero sobre todo tras el retablo (testero y parte de los muros laterales).

En los flancos hemos logrado ver un despiece de sillería blanco sobre fondo gris, pero donde mejor se aprecian los restos pictóricos es tras el ático del retablo. Bajo la armadura corre una cenefa de animales fantásticos (una especie de grifos con extremidades vegetalizadas y que vomitan tallos) afrontados por su colas a elementos fitomorfos y por sus bocas a medallones con bustos masculinos tocados con laureas.

Bajo ella se aprecian otras formas y colores que se adentran ya en la estructura del retablo, pero es evidente que tras él se oculta algún tipo de decoración pictórica. No es posible conocer su extensión ni su contenido y acaso simplemente sean colores planos, pero desde luego se adivinan tonos rojizos, grises y negros, como en la cenefa.

Madoz (1850): 489, Miñano (1827): 62, Riesco (2018): 370-372.

Detalle del costado derecho y vista general del costado izquierdo

Iglesia de los Santos Justo y Pastor Pintura mural en los muros de la nave Siglo XIV y Primer tercio siglo XVI Mal estado de conservación

Sin noticias anteriores a la Edad Media, podemos decir que Villalverde se integraría en este momento en el reino de León, tras la repoblación acometida por sus monarcas en todo el oeste zamorano. Acaso la más temprana date de 1228, refiriéndose a ella como Villar verde in Carbaleda. Durante la Edad Moderna, las noticias no abundan mucho más, aunque conocemos algunas de los siglos XV y XVI. En esta última centuria aparece mencionada como Villaverde. La localidad estuvo integrada originariamente en la provincia de León, tal y como recoge en el siglo XVIII Tomás López en Mapa geográfico de la Provincia de León.

No obstante, a partir de 1833, Villalverde pasó a formar parte de la provincia de Zamora y al año siguiente queque la localidad de Villalverde cuenta con otro templo que dado el deficiente estado de conservación en que se en

daría integrada en el partido judicial de Puebla de Sanabria. En torno a 1850 se integró administrativamente en el municipio de Justel. Es más, Madoz recoge que algunos lo consideran un barrio de dicho municipio.

En lo eclesiástico, desde finales del siglo XVI, aunque seguramente lo sería desde antes, formaba parte de la vicaría de Benavente y hoy de la diócesis de Astorga.

Aunque su topónimo, como ya se podido ver, ha ido variando a lo largo de la historia: Villar verde, Villaverde, Valverde (de Justel) o Villalverde, siempre ha ido mantela Maza. Aquí llegó, como ha recogido recientemente

nido una misma raíz. Huelga decir que es un topónimo extraordinariamente común, que suele aludir a valles con prados húmedos y abundante vegetación, por lo que adquiriere un sentido encomiástico (fértil, de buen agüero).

Villalverde está situado en un llano, rodeado de montes entre las sierras de la Cabrera y Culebra, al norte de la provincia de Zamora, en la comarca de la Carballeda. norte con Castrocontrigo, al sur con Peque y Molezuelas de la Carballeda, al este con Cubo de Benavente y al oeste con Quintanilla y Justel.

La parroquial está dedicada a los santos Justo y Pastor, pese a que en algún momento del siglo XIX llegó a recogerse — seguramente por error—, que su advocación era la de Santa María. Aunque este será el edificio principal, lo cierto es también gozó de gran devoción, la ermita de San Tirso, perteneciente en tiempos pasados a la Cofradía de la Vera Cruz. En la actualidad es la que hace las veces de parroquia cuentra aquella y seguramente también por su ubicación un tanto desplazada hoy del centro de la localidad.

Esta iglesia pasaría por ser una absoluta desconocida si no fuera porque en su interior conserva los restos de un magnífico retablo procedente del arruinado monasterio de Nogales (León), realizado en 1579 por Francisco de Limita con la provincia de León y su término confina al

Fernández Mateos, en 1846, tras la desamortización de Mendizábal. Este, restaurado hace algunos años, ocupa el testero de la nave lateral.

Arquitectónicamente la iglesia de Villaverde es una fábrica harto compleja, realizada en varias campañas constructivas y con sucesivas ampliaciones efectuadas a lo largo de

Vista general del muro derecho de la capilla mayor

los siglos XVi, XVII y XVIII. Seguramente nada tiene que ver ya su imagen actual con la que se alumbró a fines de la Edad Media. Todo parece apuntar, como ya supo ver Gutiérrez Baños, que en origen sería una pequeña construcción de mampostería de una única nave (de la cual subsiste hoy su muro septentrional), de cronología imprecisa.

Esta construcción fue reformada en el siglo XVI mediante la adición o renovación de su presbiterio, de planta cuadrangular, así como mediante la adición, al costado meridional de su nave, de una segunda nave, de tamaño ligeramente menor. Ambas naves tienen su arco de Gloria, su testero plano e incluso su retablo, aunque en la sur se abrió una puerta que daba paso a la sacristía. Se separaron mediante pilares con impostas de nacela y listel que soportan grandes arcos de medio punto longitudinales. Es el desarrollo de estos pilares donde se aprecia parte de los cambios constructivos de la fábrica. Cerraron las naves sendas armaduras de manera, al igual que sus capillas, aunque hoy lucen renovadas, los testeros llevaban armaduras ochavadas, la nave principal una de par y nudillo y la nave lateral un sencillo colgadizo.

El edificio fue completándose y reformándose en siglos posteriores, mediante el añadido de distintas dependencias, el pórtico que resguarda el acceso por su costado meridional y el cementerio en el septentrional. En el muro sur de la cabecera de la nave lateral, por ejemplo, se puede leer la siguiente inscripción: “ESTA OBRA SE HI/ZO AÑO DE 1777 SI/ENDO CVRA Dn JOSEPH CAXA/ REJOS M[A]R[TINE]Z”.

Todo este complejo devenir es el que se muestra al exterior, aunque en líneas generales ha sabido irse conjugando

Basamento del muro izquierdo de la capilla mayor

para adoptar una imagen similar a la de tantas iglesias del norte de Zamora, con cabecera destacada en altura, caja de naves y airosa espadaña a los pies, bien es cierto que a esta última se accede mediante una escalera de un único tramo -aunque con evidentes reformas- que desemboca directamente en el cuerpo de campanas. Dado lo esbelto de la misma y lo agudo de su piñón se permitió abrir tres troneras en lugar de dos como suele ser más habitual.

En toda su fábrica, tanto al interior como al exterior se combina la mampostería con la sillería de correcta traza destinada a lugares muy puntales, como suele ocurrir en todos estos edificios.

Hasta no hace muchos años los revocos y decoración pictórica se extendían a lo largo de toda la nave principal y la capilla mayor. Hoy, parte de ellos han perecido por un picado imprudente de los muros, pero por suerte el aprecio de los vecinos del lugar por este edificio y sus desvelos por su conservación consiguieron parar a tiempo estas operaciones. Aún así se conserva un pequeño resto de cronología medieval en el muro septentrional de su nave principal y en toda la cabecera.

Estas últimas, que son las que corresponden a la cronología que aquí nos ocupa, se extienden por los tres muros de la capilla y por sus arcos, el de Gloria y el comunicación con la nave lateral. Su hechura transita entre las novedades del Renacimiento y ciertos arcaismos bajomedievales, pero debieron ejecutarse en las primeras décadas del siglo XVI. La articulación general consiste en un tapiz pictórico de des-

Detalle de uno de los arcos con lo que parece un león rampante. Continuación del ciclo pictórico tras el retablo mayor, apreciable en alguna de las partes deterioradas

Detalles del basamento del muro de Evangelio, del intradós del arco de Gloria y las pinturas del muro de la Epistola, abierto hoy por un arco a la nave lateral

piece de sillares en blanco sobre fondo gris, con un basamento y una imposta de cornisa claramente diferenciados.

En su muro septentrional se pincelaron, a modo de basamento, una sucesión de arcos de medio punto sobre balaustres, similares a los de algunos ejemplares salmatino ya conocidos (Carrascal, Berganciano, etc.) que podría continuar tras el retablo barroco. Unos albergaron, como vio Gutiérrez Baños, jarrones con flores, otros creo que pudieron haber contenido animales, pues en el 3º se reconocen las garras y la melena de lo que parece un león rampante.

En el muro occidental, correspondiente al arco de Gloria, reconocemos una alternancia de dovelas de color rojo y gris, completándose en su extradós (desde la nave) con una banda de motivos vegetales sobre fondo de color rojo y al intradós (desde la capilla) con otra más estrecha y con cuadrados blancos y negros.

Por último, el muro meridional, abierto por el arco de comunicación con la capilla lateral, muestra igualmente dovelas bícromas. Pero, además, en su centro acoge una ventana rectangular, abocinada, que a todas luces tuvo que ser exterior hasta la ampliación de la iglesia. Esta, va ceñida por una ancha banda de rameados vegetales rojos sobre fondo blanco, muy similares a los vistos en incontables conjuntos del noroeste salmantino. En este

Bibliografía específica:

Fernández (2018): 159-162, Gutiérrez (2008), Madoz (1850): 298, Martín (2000): 349, Riesco (2018): 145-146, Riera (1887): 407-408. muro se aprecia especialmente bien la imposta de cierre del conjunto mural, a base de grutescos y motivos vegetales que recuerda a vista en Molezuelas.

Poco se puede decir de los restos aislados de la nave. Están delimitados por bandas de cintas plegadas y en su interior Gutiérrez Baños reconoció los restos de un árbol y de un cuadrúpedo. Por su diseño y cromatismo las

dató en el siglo XIV, dentro del estilo gótico lineal.

Cenefa que recorre la cornisa de la capilla mayor y restos de pintura medieval

Iglesia de Santa María Magdalena Pintura mural en la sacristía Hacia 1606 y Siglo XVIII Mal estado de conservación

Aunque las primeras noticias relativas a la localidad de Malillos datan de la Edad Media lo cierto es que su entorno próximo es rico en testimonios arqueológicos e históricos de mayor antigüedad. Al término de Malillos pertenece en parte, por ejemplo, el Teso de Bárate, castro romanizado vinculado, según la tradición, nada menos que a Viriato. Por otro lado, a pocos metros del municipio son visibles los restos de una antigua calzada romana. Ya en la Edad Media, Malillos quedó integrado en el Reino de León, época en que habría sido repoblada por sus monarcas en el contexto de las repoblaciones llevadas a cabo en Sayago.

Al parecer, con posterioridad pasaría a ser una dehesa propiedad de la nobleza, que poseía un antiguo caserón situado junto a la iglesia parroquial de Santa María Magdalena. Pero no será hasta el año 1422, cuando encontremos las primeras noticias fidedignas y concretas. Por entonces el maestrescuela de la catedral zamorana realizó un apeo de las propiedades del cabildo en Malillos y otras cuatro localidades sayaguesas. A partir de ese año aparece más frecuentemente, siempre en relación con propiedades de la iglesia de Zamora, que de nuevo parece haberse mantenido inmutable desde la Edad

realiza un apeo en 1481.

Ya en la Edad Moderna, Malillos estuvo integrado en el partido de Sayago de la provincia de Zamora, tal y como reflejaba en 1773 Tomás López en Mapa de la Provincia de Zamora. En 1834 formaba parte del partido judicial de Bermillo de Sayago, dependencia que se prolongó hasta 1983, cuando fue suprimido, pasando a depender del de Zamora. En la actualidad pertenece al municipio de Pena. Alguna vinculación tuvo la localidad o la parroquia, a tenor de lo que recogen los Diccionarios Históricos, con el marqués de Valdegema. En 1789 ostentaba tal título Fermin López Altamirano (II marqués), al que sucedería en 1816 Carlos López Tineo. En lo eclesiástico pertenece a la diócesis de Zamora y durante el siglo XIX al arciprestazgo de Villardiegua. Al menos al tiempo que se elaboraba el Diccionario de Madoz era iglesia matriz de la vecina Sogo.

Su término, ubicado en un llano de rodeado de bosques de encina, junto a la rivera de Bárate, confina con Arcillo, al sur con La Cernecina, al este con Pereruela y Sobradillo de Palomares y al oeste con Sogo y Fadón.

Finalmente cabe mencionar algo de su topónimo, que reruela y tiene agregada la aldea (o barrio) de La Cerneci

Media. Generalmente se ha pensado en un origen en el nombre del manzano bravío, Malus sylvestris, cuyo diminutivo romance “malellus” da sin dificultad el resultado maliello, malillo.

La iglesia se ubica en el extremo sureste del caserío, presidiendo una plazuela. Su humilde fábrica parroquial, al menos exteriormente, no mereció la atención de don Manuel Gómez-Moreno, a pesar de conservar algunos restos aislados de una primitiva iglesia románica.

Pintura de la Sagrada Cena en el muro de los pies de la sacristía

Se trata de un edificio levantado en tosca sillería granítica, con cabecera cuadrada, nave única, espadaña a los pies y estrecho pórtico a mediodía conformado por un espacio entre la sacristía y una capilla. Bajo este pórtico se cobija la entrada principal mientras que otra, mucho más popular, se abre en el muro norte, en la parte posterior de la nave.

Prácticamente el edificio actual es el resultado de reformas llevadas a cabo en siglos posteriores a la Edad Media, pero la nave conserva algunos restos que pueden considerarse románicos. Por un lado está la portada sur, formada por arco doblado, de medio punto, a ras de muro, con las dovelas lisas descansando sobre pilastras con toscas impostas de ancho listel y pequeño chaflán. En el muro norte se vuelven a ver algunos restos constructivos que igualmente pueden adscribirse a época románica.

Aquí cabecera y nave no se diferencian exteriormente ni en alzado ni en planta, y el muro sólo aparece roto por cinco contrafuertes posmedievales. Entre los dos contrafuertes más occidentales se aprecian indicios de lo que pudo ser una puerta de características similares a la del mediodía. Este mismo muro septentrional aparece recorrido a media altura, en sus cuatro últimos tramos, por restos de dos aleros anteriores al actual. El superior conserva los canes en cuarto de bocel y le podemos atribuir en consecuencia una cronología gótica; el inferior mantiene nueve canes muy toscos, con perfil de chaflán o nacela y perfectamente pueden encuadrar en una cronología románica.

En conclusión, a partir de los escasos restos identificables puede deducirse que la mitad inferior de la actual caja

Grabado de Cornelis Galle en el que se inspira la pintura anterior

de la nave, incluyendo posiblemente parte del hastial, es románica. Aquella iglesia debió tener dos portadas, muy populares, similares a las de otros templos de la comarca, como Cozcurrita, Pasariegos o Abelón, de cronología indudablemente muy tardía.

En el interior todo responde a las modificaciones de época bajomedieval y moderna, con cabecera y nave única cubiertas por bóvedas pétreas de arista. Ambos espacios se separan por un arco de Gloria tendente al medio punto apoyado sobre pilastras lisas y cornisas levemente biseladas y molduradas.

Quizá por error Riera situó su advocación bajo el obispo San Blas, en consonancia con las fiestas mayores de la población. No tenemos noticia de que la titularidad del templo haya cambiado y menos en un lapso de tiempo tan exiguo.

Al contrario de lo que estamos acostumbrados, las pinturas murales de este edificio no ser conservan en la iglesia sino en la sacristía, espacio coetáneo a la reconstrucción del templo y de similar prestancia, luciendo igualmente una curiosa bóveda de piedra.

El primero en dar cuenta de la existencia de estas pinturas fue Heras Hernández en 1973, reconociendo ya sus asuntos, aunque sin atreverse a asignarlas una datación aproximada. Por entonces ya mostraban un delicado estado de conservación a lo que no dudó en aludir el citado autor.

Diversos detalles de la pintura de la Sagrada Cena

Dos son las composiciones que adornan los muros de la sacristía, una ocupa el muro de los pies, y efigia la Última Cena, la otra tapiza su frontero, representando la Asunción de María.

La primera llena por completo el muro comprendido entre la cajonería y el arranque de la bóveda y, aparentemente, parece el mural de mayor calidad de los dos registrados. Hace algunos años fue atribuida por el profesor Nieto González a los pintores toresanos Alonso y Gabriel del Castillo, miembros de una prolífica familia de artistas que extendió sus producciones pictóricas entre los siglos XVI y XVII por las provincias de Zamora y Valladolid. A tenor de un asiento localizado por él en los libros de fábrica de la parroquia y después revisado por Rivera de las Heras, no sólo se nos revela la paternidad del conjunto sino también la fecha aproximada de su hechura, pues en 1606 se les descargaban seis ducados por el trabajo realizado en la sacristía.

Se trata una atípica representación de la Santa Cena pues la escena sucede una mesa circular. Jesús, en posición casi frontal, bendice el pan, con lo que el pintor, coherente con las doctrinas emanadas del Concilio de Trento, cargar el acento en el aspecto sacramental. San Juan y San Pedro se sitúan a derecha e izquierda respectivamente, y los restantes apóstoles, seis a la izquierda de Cristo y cuatro al lado opuesto, habiéndose perdido dos que irían a este lado. Todos aparecen sin nimbos, excepto Jesús. Judas, caracterizado por la bolsa de monedas depositada sobre la mensa, no presta atención alguna al hecho que se desarrolla y ajeno a la celebración llena su copa de vino. En primer plano, se sitúan un perro y un gato en pacífica lucha, detalle típicamente veneciano, y

Diversos detalles de la pintura de la Asunción

Pintura de la Asunción en el muro testero de la sacristía

en el extremo opuesto unas jarras que han concentrado la atención de Judas, con lo que se vuelve a repetir el esquema simétrico del plano superior. Sobre la mesa, fuertemente iluminada (aunque ni la lámpara ni las ventanas que se abren al fondo de la habitación aportan luz alguna a la estancia), algunos objetos, como cuchillos, panecillos, copa, etc., vienen más bien a llenar un espacio vacío que a tener una verdadera función.

Como viera Nieto González la pintura se encuentra dentro el manierismo escurialense, ya a caballo con la pintura barroca, hecho manifestado especialmente por el tratamiento lumínico de la escena. Bien es cierto que, tanto la composición como los tipos y sus actitudes recuerdan aún al mundo romanista, lo que pondría de relieve la ecléctica formación de sus autores.

Poco más se puede decir de este raro ejemplo de la pintura mural zamorana, salvo que su composición, como bien supo ver Rivera de las Heras está basada en un grabado flamenco cuyo dibujo se atribuye a Abraham van Diepenbeeck (1596-1675), popularizada a mediados del siglo XVII por Cornelis Galle II.

La otra pintura, de menor tamaño, ocupa parte del testero de la sacristía, ubicándose a la izquierda de la puerta de acceso a la misma. Por su cronología, de comienzos del siglo XVIII, se escapa del todo a nuestros intereses así que simplemente mencionaremos su existencia y su preocupante estado de conservación. Bien es cierto que no todas las manchas blanquecinas visibles en su superficie son pérdidas pictóricas, pues algunas de ellas responden a restos de un encalado que la tuvo oculta durante algún tiempo.

Detalle del rostro de la Virgen, parcialmente cubierto por capas de cal

En la parte central aparece la Virgen (de la que apenas reconocemos su rostro), vestida con túnica roja y ondulante manto azulado. Con él, y suspendidos entre las nubes, juguetean numerosos angelitos desnudos en las más diversas posturas. Cumple ya con todos los paradigmas de la pintura barroca. Desgraciadamente de esta no conocemos su autor, aunque cabe decir que fue un mal pintor, pues demuestra cierta soltura en la composición y en el manejo del colorido, la luz y la sombra.

Heras (1973): 92, González y Del Cura (2012): 268-270, Madoz (1508): 112, Nieto (1981): 449-452, Nuño (2002): 611-612, Riesco (2018): 207-208, Riera (1984): 1048, Rivera (2016). 93

Iglesia de San Clemente Pintura mural en el testero de la capilla mayor Primer tercio siglo XVI Regular estado de conservación. Parcialmente encalada y oculta

Data la primera referencia escrita sobre esta localidad del reinado de Fernando II de León, localizada en el Tumbo Negro de la catedral de Zamora y fechada en el año 1161. Según esta fuente, el obispo zamorano Esteban tenía durante los siglos XII y XIII bienes y derechos en una treintena de poblaciones, entre las que se encontraba Monumenta. Como tantos otros lugares del entorno su fundación ha de situarse en el contexto de las repoblaciones llevadas a cabo en Sayago por los reyes de León a lo largo de la Edad Media, bien es cierto que en su entorno existen noticias de poblamiento prerromano, caso de “Peña la Mora”.

Siglos después, ya en la Edad Moderna, Monumenta estuvo integrada en el partido de Sayago de la provincia de Zamora, tal y como reflejaba en 1773 Tomás López en el Mapa de la Provincia de Zamora. En 1834 se integraría en el partido judicial de Bermillo de Sayago, dependencia que se prolongó hasta 1983, cuando fue suprimido, para pasar como tantas otras localidades del entorno al Partido Judicial de Zamora. Desde mediados del siglo XIX se agrupó junto a otros pueblos del entorno en un único ayuntamiento con capital en Luelmo, tal y como nos cuenta Madoz. Y en lo eclesiástico, al menos durante parte de esa misma centuria, su iglesia fue aneja de la de Argañín.

Su término se emplaza sobre una zona amena y llana, diseminado en barrios separados entre sí por huertos y cortinas, con montes cubiertos de roble y encina. Linda al norte con los términos de Gamones, al sur con Villamor de la Ladre, al este con Luelmo y al oeste con Argañín y Tudera.

Por último, cabe aludir a su topónimo con evidentes imbricaciones en el país vecino. Herederos, todos ellos herederos del latín Mŏnŭmentum: “erección conmemorativa”. Por lo que en la mayor parte de los casos hará referencia a la existencia de vestigios arqueológicos (necrópolis, megalitos), en general enterramientos, dólmenes y túmulos.

La iglesia es sin duda el edificio local más noble y valioso del lugar. Cuenta por delante con amplios espacios libres que actúan como plaza mayor. Frente a la puerta se yergue un airoso crucero tallado en granito y unos pasos más allá emerge otra cruz pétrea, más baja y modesta. Como en otras localidades de la comarca también aquí resiste una secular y decrépita morera.

El edificio así, es pequeño, pero tiene cierta prestancia por lo correcto de su fábrica y la buena estereotomía de la sillería granítica con que se llevó a cabo enteramente ya en la Edad Moderna. Tanto al exterior, como al interior, se aprecia claramente su estructura y planta, que obedece a la de una iglesia de nave única, con cabecera más alta y ligeramente más estrecha que la nave y robusta espadaña del siglo XVII a los pies. Es cierto que si inspeccionamos el muro septentrional del edificio podemos encontrar algunas piezas que nos hablan de la preexistencia de un templo anterior, cuyos materiales o sus restos se aprovecharon en este.

Figura de San Bartolomé, ubicada en el costado izquierdo del testero y que continúa tras el retablo mayor

El interior resulta más claro si cabe respecto al devenir constructivo del edificio, que cuajaría definitivamente en el gozne de los siglos XV al XVI. El arco diafragma que divide la nave en dos tramos, y el arco de Gloria, presentan similar fábrica y desde luego, poco tiene que ver, como se ha llegado a decir en algún momento, con momentos románicos y sí más bien de un incipiente renacimiento. Ambos se apoyan sobre pilares lisos e impostas molduradas de bisel y listel.

Sus techumbre debieron ser originalmente de madera, de las que son trasunto las actuales. El aspecto sobrio de la fábrica se aprecia también en el interior, con sus muros parcialmente descarnados y con una palmaria escasez de bienes muebles de calidad. Descolla la interesante pila bautismal, de vaso gallonado y el retablo mayor, bastante tardío y que luce en su hornacina principal una imagen barroca de San Clemente Romano y no de San Pedro, como propuso Heras Hernández, arguyendo, además, a un cambio de titularidad de la parroquia.

Desconocemos en qué momento se llevó a cabo el repicado de los muros del templo. Todo parece indicar que sería durante el pasado siglo y que en ese instante aparecería el conjunto pictórico que hoy vemos (inventariados por Rivera de las Heras en 1999). Ubicados en la zona inferior del lado izquierdo del testero no son, sin embargo, los únicos restos que conserva el templo pues tras el retablo mayor se aprecian indicios de continuidad del conjunto, no así en el costado derecho donde acaso fueron barridos por la piqueta.

Detalle del demonio que aparece a los pies de San Bartolomé

El mural, de forma rectangular y enmarcado por una triple cenefa de colores amarillentos, acoge la representación de San Bartolomé.

La figura, de gran tamaño, se dispone sobre un fondo muy deteriorado que, en su mitad inferior, es de color verdoso, por lo que no podemos identificarlo con un interior con un paisaje, y en su parte superior incorpora cenefas de motivos geométricos (cubos o paralelepípedos en perspectiva), idénticos a los vistos, en Villamor de la Ladre, Pasariegos o Carbellino. El santo está aplomado sobre un suelo de losetas bícromas creando un efecto perspectívico evidente. Su efigie, responde a las representaciones más habituales, puesto en pie, barbado y con nimbo, sujetando en la mano izquierda un libro abierto y en la diestra un cuchillo o espada corta alusiva a su martirio (desollado en presencia del rey Astiages). A sus pies yace un demonio, prácticamente perdido, pero conocible por su color rojizo y por tocar su cabeza por un par de cuernos.

Por su factura, con gruesos trazos que perfilan y sombrean la figura, y el estudio expresivo del rostro, veo ciertas concomitancias con el conjunto de la vecina Villamor de la Ladre, especialmente con la figura del apóstol Santiago. Acaso ambas sea fruto de un mismo taller o maestro, que las acometería durante el primer tercio de siglo XVI.

Heras (1973): 102-103, Madoz (1850): 573, Martín (1996): 100-131, Riesco (2018): 374-375, Rivera (2016).

Rostro, vestimenta y solado de la escena de San Bartolomé

Iglesia de Santa María Magdalena Pintura mural en el muro derecho de la nave Principios siglo XVII Mal estado de conservación . Parcialmente empapeladas

Las noticias más antiguas de poblamiento en el término de Tamame se dan en el pago del Berrocal del Moro o Casa de los Moros, donde hubo un asentamiento prerromano, luego romanizado a juzgar por la presencia de cerámica de aquella época y otros restos. Asimismo, existieron otros poblamientos romanos en Los Cebadales, así como en el pago de Los Villares. También romana es la calzada Zamora-Ledesma que pasaba por el puente romano sobre el arroyo Rivera, que posteriormente se convirtió en cañada de trashumancia.

Por otro lado, la presumible toponimia arabizante del término Tamame apuntaría a la posible fundación de la localidad en la Edad Media, bien antes del proceso repoblador emprendido por los reyes leoneses, bien dentro del citado proceso. Al parecer, dicho nombre podría proceder de un antropónimo, es decir el nombre personal de un propietario, probablemente mozárabe (Tammäm, Tamim, Tämmâm...).

quedó adscrito a la provincia de Zamora. Un año después fue adscrito al partido judicial de Bermillo de Sayago. El 4 de noviembre de 1971 Tamame perdió su condición de municipio, integrándose en el de Peñausende Este mismo año, y tras la supresión del partido judicial de Bermillo de Sayago, se integró en el de Zamora.

En lo eclesiástico parece que tuvo alguna relación, quizá a través de sus diezmos, del marqués de Valdecarzana, tal y como explica Madoz en 1849. Este marquesado fue un título nobiliario creado por Felipe IV en 1639 y que durante toda la Edad Moderna, pese a su ascendiente asturiano, tuvo una serie de beneficio ligados al territorio zamorano.

Confina su término al norte con Mogátar y Sobradillo de Palomares, al sur con Peñausende y Figueruela de Sayago, al este con la dehesa de Llamas y Cabañas de Sayago y al oeste con Fresno de Sayago.

Esta población se extiende por la falda de un monte (otrora cuajado de roble y encina), en cuyo punto más alto se encuentra la iglesia parroquial.

Como casi todos los vistos hasta aquí, este edificio ha merecido escasa atención por todos los investigadores, tónica habitual del entorno sayagués. Gómez-Moreno no reparó en ella y Heras Hernández se fijó para en sus bienes muebles que en la propia fábrica, aunque sí le interesó la espadaña, a la que erróneamente consideraría románica.

Se trata, pues, de un templo de una única nave, con cabecera cuadrangular alineada completamente con la caja de muros del templo y cuyo testero se rasgó con una amplia ventana camarín en época barroca. A los pies se alzó una pequeña espadaña de remate apiñonado y dos troneras para contener sendas campanas.

A la estructura original se le fueron haciendo diversos añadidos que hoy se muestran como fruto de su deve

Pintura del Calvario, ubicada en el muro de la Epístola de la nave

nir histórico-constructivo, quizá el más destacado sea el pórtico —que engloba la sacristía— y que se levantó de manera adosada al muro meridional de la nave.

El interior es extraordinariamente sobrio y muestra un recrecido de los muros en algún momento de su evolución constructiva. Sus paramentos se encuentran completamente encalados por lo que no es posible saber si conserva pinturas murales más allá de el punto en que han sido localizadas. Tan sólo permanece la piedra vista en el arco de Gloria que comunica la nave con la cabecera y que apoyándose sobre pilares lisos y cornisas de bisel y listel voltea un gran arco de medio punto ligeramente rebajado. Ambas estructura, nave y cabecera van techadas por sendas armaduras de madera, de hechura muy popular, bastante rehechas pero que conservan restos de estructuras lignarias precedentes, como canes y pares.

Como describe Rivera de las Heras, fue en el año 2012 cuando tras la retirada de un retablo barroco ubicado en el muro de la Epístola de la iglesia de Tamame cuando apareció un nicho de cantería cubierto de pintura mural, que hasta entonces había permanecido oculto, aunque la mera observación del trasdós del retablo ya permitía adivinar la existencia de una estructura pétrea tras él. Como, por cierto, puede verse en la fotografía interior recogida unas páginas más atrás y que debo a la cortesía de la Delegación para el Patrimonio y la Cultura de la Diócesis de Zamora.

Retirado el retablo lo que pudo verse fue una pintura que contenía la representación de la Virgen Dolorosa y

Imagen general de la Virgen María

San Juan Evangelista en el Calvario, que había servido, antes de ocultarse como fondo escenográfico para una talla de Cristo crucificado, tal y como hoy se muestra.

A la izquierda, como suele ser habitual, aparece María, vestida con túnica roja, manto azul y toca blanca con que se cubre la cabeza. Porta un paño entre sus manos y dirige la mirada hacia lo alto, buscando el gesto de su Hijo. En el lado contrario el discípulo amado, descalzo y vestidos con ropajes rojos. Ambos muestran una factura bastante popular, con toscos plegados y unos rostros estereotipados y hueros de expresión.

También la rosca de toda la hornacina porta decoración pictórica, en concreto motivos de espejos ovalados y rectangulares recercados en oro y en cuyo interior se pincelaron rameados vegetales. Se establece un interesante juego polícromo entre el dorado que encuadra los ornatos y el rojo y azul de los espacios geométricos generados entre ellos y los aludidos exornos fitomorfos.

La pintura, realizada al temple, y en la primera mitad del siglo XVII, se enmarca en la misma corriente “popular” que la mayoría de las pinturas registradas de Sayago. Poco tiene que ver esto, aunque se hiciera coetáneamente, con los murales de Malillos, donde se aprecia una formación culta e intelectual de sus artífices.

González y Del Cura (2012): 271-272, Heras (1973): 152, Madoz (1848): 579, Riesco (2018): 444-446, Rivera (2016).

Decoraciones de motivos geométricos en la rosca del arco y sus pilastras

Iglesia de Santa María Pintura mural en distintos puntos de la iglesia Primer tercio siglo XVI Mal estado de conservación. Iglesia en ruina

Ubicamos la pequeña localidad de Villaobispo al norte de la provincia de Zamora, en pleno valle de Vidriales. En la actualidad se encuentra unida a Bercianos de Vidriales formando prácticamente un único núcleo poblacional y en tiempos pretéritos estuvo vinculada a la abadía de Villafranca del Bierzo. De su pertenencia a la diócesis de Astorga tenemos noticias desde finales del siglo XI. Concretamente, entre las propiedades que confirma Alfonso VI en 1085 a la sede asturicense aparece mencionada Villa Episcopo in Vidriales, cum sua hereditate. la que pertenece su ábside. La capilla mayor presenta de nacela. En el interior se cubre con una bóveda de cañón apuntado que arranca de una imposta también de de la nave en cuyo primer tramo se construyeron dos

Poca explicación admite su topónimo, atribuido al ser población perteneciente a la cámara del obispo de Astorga, en tierras del conde Benavente. Durante la Edad se integró en la provincia de las Tierras del Conde de Benavente Moderna y dentro de ésta en la merindad de Vidriales y la receptoría de Benavente.

La población confina al norte con la Rosinos de Vidriales, al sur con Grijalba y Pozuelo de Vidriales, al este con su matriz, Bercianos de Vidriales, y al oeste con Tardemézar.

La parroquial de Villaobispo se levantó en el extremo meridional del pueblo, en un descampado rodeado por antiguos corrales, huertos y tierras de labor. Actualmente se encuentra en total estado de abandono lo que ha de la nave, parte del muro meridional, la esquina sureste y un paño de la bóveda del ábside. Es por esta razón por la que se ha visto incluida en la Lista Roja del Patrimonio de Hispania Nostra.

Estamos ante una construcción realizada en mampostería y sillarejo que en origen iba revocada tanto al interior como al exterior. Presenta cabecera cuadrada, una sola nave que se cubriría con techumbre de madera y una espadaña a los pies –a la que se accede desde una escalera pétrea exterior– con tres troneras y remate a piñón. Es un edificio tardío, levantado probablemente en el primer tercio del siglo XIII, época a tres contrafuertes a cada lado —como en Bercianos y Granucillo— aspillera rectangular cegada en el testero y cornisa con perfil de bisel soportada por canecillos bisel. Un arco triunfal apuntado separa la capilla mayor

provocado su ruina, perdiendo por completo la cubierta arcosolios renacentistas.

En los muros de la iglesia se registran varios enlucidos, algunos de ellos de carácter pictórico, superpuestos, que parecen corresponder a épocas diferentes. Eso sí, todos tienen una característica en común, su lamentable estado de conservación, derivado de la ruina del inmueble y de su exposición a la intemperie y a las inclemencias del tiempo.

Vista general de las ruinas de Villaobispo desde los pies de la iglesia, con el muro de la Epístola y el arco de Gloria Fotos: Rubén Fernández Mateos (p. 109) y Marco A. Martín Bailón (pp. 110 y 112)

Si comenzamos por lo que resta de la fábrica del ábside podemos ver pinturas de muy distinto tipo. Una parte importante se conserva en la bóveda de medio cañón apuntado que cubría la capilla mayor. En todo su desarrollo, pero también en el del arco de Gloria (rosca, intradós, extradós y pilares cuadrangulares sobre los que descansa), se simula un despiece de sillería con dobles líneas rojas conteniendo algunos de los fingidos sillares círculos de distinto tamaño. Su hechura seguramente sera anterior al siglo XVI.

A este estrato se superpuso un enlucido más moderno y fino, no anterior a mediados del siglo del Renacimiento, con despiece de sillares simple en color negro en el que se insertaron medallones circulares con figuras de los Evangelistas. De los cuatro que debieron existir tan sólo se conserva uno, el referido a San Mateo. Se trata de un hombre barbado que vista amplia túnica y mando de color rojizo. Más allá de estos detalles, por lo que verdaderamente resulta reconocible es por el angelito que le acompaña, atributo iconográfico que le corresponde dentro del Tetramorfos y una inscripción a la izquierda del tondo: “MA[TT] HEI”. En su factura se aprecia un cierto influjo romanista, por lo que su cronología podría llevarse hasta 1570-1580.

Si pasamos a la nave del templo y analizamos pormenorizadamente sus paramentos encontramos numerosos restos aislados ubicados en distintos puntos, fundamentalmente cenefas decorativas con motivos vegetales (en el remate de los muros), una inscripción ilegible en caracteres capitales en negro, imitación de despiece de sillería en negro, medallones aparentemente vacíos… Su arco cronológico, pues se aprecian diversos estratos, habrá de situarse entre los siglos XV y XVI.

Arco de Gloria y presbiterio, con pinturas en la rosca y bóveda Foto: Marco A. Martín Bailón

El resto más interesante de la nave se puede contemplar en el costado septentrional, hacia la mitad de su desarrollo. Allí se percibe el vano cegado de salida al camposanto y sobre él un panel pintado con la representación de la Santísima Trinidad en compañía de un donante y un ángel. La escena se recuadra por un marco de motivos geométricos y roleos vegetales. A la derecha se aprecia una especie de aureola en la que se inscribe una Santísima Trinidad, siguiendo un esquema vertical, es decir, colocando superpuestas a las tres personas divinas. Puesto que Dios Padre aparece sentado sobre un trono respondería a al variante “Trono de Gracia”, sujeta a Cristo crucificado y entre ellos se dispone la paloma del Espíritu Santo. En el lado izquierdo aparece el donante, de rodillas y con túnica blanca, siendo presentado por un ángel, que posa de pie y visto de color rosado.

Su avanzado estado de deterioro (suciedad acumulada, pérdida de materia pictórica...) impide precisar demasiado al respecto de su estilo y cronología, lo que ha hecho que se ofrezcan distintas hipótesis. Pero lo cierto es que parece obra del primer tercio del siglo XV más que del XVI como se ha estimado en algún momento. Sobre el estrato en que se llevó a cabo se extienden, al menos, otros dos, el más superficial con restos de una cenefa vegetal en la parte alta del muro.

Fernández (2001): 104, Gutiérrez (2008), Huerta (2002): 161-162, Madoz (1850): 227, Pérez (2011): 150, Riesco (2018): 510-511, Sáinz (1999): 76, Salgado (2016): 149150.

Medallón con San Mateo y motivos de despiece de sillares de distintas épocas Foto (abajo): Marco A. Martín Bailón

Representación del “Trono de Gracia” con figura arrodillada y ángel a la izquierda de la misma. Muro norte de la nave Foto: Rubén Fernández Mateos

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VALUARTE (2018): Memoria de Intervención: Restauración de los revestimientos murales del presbiterio de la iglesia de Santa Eulalia (Muga de Alba-Zamora). Junta de Castilla y León.

A todos los párrocos, sacristanes y guardeses de la iglesias y ermitas que aparecen en este estudio. Entre ellos debo mencionar, especialmente, a los encargados de algunos de los templos que aquí se han recogido, en concreto a Ángel Carretero (párroco de Muga de Alba), Fernando Lorenzo (párroco de Vivinera), Vicente Miguélez (párroco de Molezuelas de la Carballeda y Villalverde), Ángel Martínez (párroco de Malillos y Tamame), Florentino Pérez (párroco de Monumenta).

Fundamental para el desarrollo del trabajo de campo y la localización de algunos conjuntos ha resultado la ayuda de José Ángel Rivera de las Heras, Delegado Diocesano para el Patrimonio y la Cultura y de Zamora. Su basto conocimiento del patrimonio de la diócesis y su siempre abierta disponibilidad a colaborar en este tipo de proyectos resultan algo impagable. A su amabilidad debo también el conocimiento de un texto inédito sobre las pinturas murales de la raya hispano-portuguesa que se publicará próximamente en Portugal. Puesto que alguna de la localidades visitadas pertenece a la Diócesis de Astorga, debemos hacer extensivo el agradecimiento a Comisión episcopal de Patrimonio y Cultura y a sus miembros.

Colaboraciones de diversa índole son las de Natalia Martínez de Pisón, de la empresa Arteco, que me proporcionó información e imágenes sobre el proceso de restauración del conjunto mural de Muga de Alba; a Juan Adánez, guardés de la iglesia de Villalverde, gracias a quien hoy conozco mucho mejor esa parroquia, su historia y su patrimonio; a Horacio Navas Juan, Marco Antonio Martín Bailón y Rubén Fernández Mateos, cuyas fotografías ilustran algunos de los apartados de este trabajo; y a Fernando Gutiérrez Baños, que me brindó certeras indicaciones al respecto de alguna de las pinturas estudiadas.

A todos ellos, gracias.