Revista Traversari 8 by Librería de la Casa

CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA

Primeros documentos de la etnomusicología ecuatoriana:

Historia del arte musical indígena y popular: aires, canciones, poesías, instrumentos y bailes Miskilla:

Síntesis y análisis de las etapas históricas de la música ecuatoriana Estudio etnomusicológico en el Valle de los Chillos de Quito:

El mama tambonera: pingullero del yumbo-danzante Reflexiones sobre un tema controversial:

El albazo

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Homenaje

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Segundo guaña (1923-2017) y guillermo rodríguez (1923-2020). Fuente: CaSa de la Cultura eCuatoriana, 26 de mayo de 2012.

ste año 2020, la humanidad entera fue sorprendida y golpeada por una pandemia que no estaba ni en lo más remoto de nuestra imaginación... En medio de la incertidumbre, fuimos forzados a recluirnos en nuestros hogares y como ráfagas incesantes nos llegaban las noticias... Por medios de comunicación, teléfono y redes sociales, íbamos enterándonos de familiares, amigos y conocidos que fallecían. Fuimos sintiendo cómo cada partida, en cualquier lugar, nos afectaba, y cada pérdida era nuestra propia pérdida. El luto nos envolvía y removía todos nuestros cimientos, más aún en estos momentos de desconcierto y desesperación. El universo de la cultura y el arte no fue ajeno a esta situación, fuimos llorando las pérdidas en Quito y el país entero, los funerales de artistas y trabajadores de la cultura, entre ellos compañeros identificados con la música, se realizaban en el más doloroso aislamiento. Como presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en la más profunda intimidad he

llorado todas esas pérdidas, cada una de esas despedidas. Después de toda esta vivencia, siento que ya no podemos seguir siendo los mismos, tengo la certeza absoluta de que no será en vano todas estas ausencias, abrigo la esperanza que de esta experiencia saldremos con un corazón renacido, dispuestos a construir la anhelada nueva sociedad, desde nuevos paradigmas, desde el amor incondicional y la solidaridad más pura, reconciliados con nosotros mismos, con la naturaleza, con nuestros hermanos sin importar las diferencias. Que cada uno de nosotros sintamos su presencia, porque ellos están aquí, no han salido de nuestras almas y nuestros corazones. Ellos vivirán allí por siempre y para siempre. Familiares, amigos compañeros, ciudadanos, les abrazo con todo mi afecto desde mi ser, y desde esta Casa, la Casa del arte, de la solidaridad, del amor y la ternura. Camilo Restrepo Guzmán Presidente Nacional CCE

Número ocho | octubre 2020

Índice

Publicación cuatrimestral

Presidente Camilo Restrepo Guzmán

Director de Publicaciones Patricio Herrera Crespo Director Juan Mullo Sandoval

Comité Editorial Carlos Freire, Juan Mullo Sandoval Daniela Peña, Articulistas Julio Andrade, Jeferson Flores, Juan Carlos Franco, Carlos Freire, Honorio Granja, Susana Morales, Juan Mullo, Daniela Peña, Ariadna Reyes, Enrique Sánchez, Pedro Traversari Edición de textos Katya Artieda

Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Avs. Seis de Diciembre N16–224 y Patria Telf.: 2565-808 Ext. 263 www.casadelacultura.gob.ec Quito–Ecuador

Estudio etnomusicológico en el Valle de los Chillos de Quito: El mama tambonera: pingullero del yumbo-danzante

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Miskilla: Síntesis y análisis de las etapas históricas de la música ecuatoriana

Reflexiones sobre un tema controversial: El albazo

Aproximación a la etnomúsica kañari: Los lalays y el kuchunchi

Diseño gráfico Tania Dávila L. Portada Foto: Adriana Herrera, Simiatug (enero, 2010)

Chimbapuray o pareja: Música de matrimonio y wawa velorios en las comunidades kichwas de Cotacachi

Primeros documentos de la etnomusicología ecuatoriana: Historia del arte musical indígena y popular: aires, canciones, poesías, instrumentos y bailes

Gestión de políticas del patrimonio sonoro en las currículas interculturales: Uso pedagógico de los géneros musicales ecuatorianos

Elementos discográficos y textuales de la identidad mestiza: Sanjuanitos indigenistas de mediados del siglo XX

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Algunos aspectos sobre los autores y compositores: Creación musical en los años treinta

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Colonos pioneros en el noroccidente de Pichincha: La música y las artes en el proceso de formación de las identidades

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Editorial

EL GÉNERO MUSICAL ECUATORIANO, CONCEPTUALIZACIONES DESDE LA ETNOMUSICOLOGÍA

uando un músico ecuatoriano ahonda los ritmos del cancionero nacional desde el género musical, se encuentra con dificultades que no solo son técnicas, sino del contexto: oralidades, lugares, cuerpos bailadores, sonoridades locales rituales o festivas. Sobre la base de una cultura inmaterial y simbólica, se va modelando la funcionalidad del género musical, entendido como ritmo, toque, sentimiento, símbolo, estructura o lenguaje. Esto lo revela el guitarrista Julio Andrade a partir de su estudio sobre la polisemia del albazo. La etnomusicóloga Daniela Peña en su artículo sobre el Chimbapuray, bailes de matrimonio o wawa velorio de Cotacachi, parafrasea en una cita acerca del género musical: “[…] está basado en un principio de repetición, tanto del pasado como del futuro, y al igual que conceptos como clase, tipo o categoría, es juzgado por una convención”. Sociedades que imbrican y yuxtaponen sus géneros musicales, al igual que lo hacen sus historias vivas, dan cuenta de que la diversidad de estilos de una misma convención conforma las categorías de sistemas musicales que estamos por redescubrir, posiblemente sea algo que nuestros músicos antiguos lo entendían como ‘Miskilla’: sentimiento,

estilo o sabor, a decir del compositor Enrique Sánchez. Esta identidad sonora a partir del género musical andino proviene —en unos casos— de aquellos ritos y danzas originarias, a los que varios autores de este número monográfico, mencionan son la base sobre la que se estructuró nuestro cancionero mestizo. Así lo vislumbra la investigación de los Lalays kañari del musicólogo Carlos Freire Soria, citando a Stobart (1996) señala: “Sirinu (sereno) parece entenderse en términos de una sustancia del alma, líquida y animada, cuya inmensa energía toma la forma de inagotables sonidos musicales y danzas”. El género musical andino es el tema monográfico de este número, confrontado desde las investigaciones etnomusicológicas sobre las culturas vivas, realizadas por investigadores actuales como Juan Carlos Franco y uno de los primeros teóricos de la musicología histórica ecuatoriana, Pedro Traversari Salazar (1874-1956), quien junto a Segundo Luis Moreno (1892-1972) y su extensa obra bibliográfica, fortalecen y guían las historias documentales de estas disciplinas, como líneas del pensamiento que se construyen socialmente. Juan Mullo Sandoval

Foto: Pedro traverSari Salazar (1874-1956) •

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Chimbapuray o pareja:

MÚSICA DE MATRIMONIO Y WAWA VELORIOS EN LAS COMUNIDADES KICHWAS DE COTACACHI Daniela Peña M. Marzo, 2020

Resumen En las comunidades kichwas de Cotacachi (Andes ecuatorianos) el patrimonio sonoro es inmensamente rico, tanto en su estética como en su simbología. Además de la conocida música de sanjuán y sanjuanito tocada en la fiesta de Inti Raymi, las ceremonias de matrimonio y velorios de los niños y niñas o de las personas solteras, son acompañadas por una sonoridad cargada de significados. Así, la música de chimbapuray o pareja, que acompaña estos dos rituales de paso a través del arpa o de los conjuntos, va a crear el espacio propicio en donde se producirán una serie de actos simbólicos que reforzarán los sentidos comunitarios.

Palabras clave: Cotacachi, Chimbapuray, música de matrimonios y wawa velorios, Andes ecuatorianos

Sonoridades en los wawa velorios y matrimonios

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as cuerdas del arpa suenan y su vibración llena el ambiente festivo del matrimonio en las faldas del volcán Cotacachi. Los novios y padrinos se concentran en el patio central o en la entrada de la casa, mientras el resto de familiares siguen ocupados en las múltiples tareas que requiere un evento como este. Luego del momento silencioso y solemne en donde los familiares de los novios dan sus consejos y bendiciones a los recién casados, la novia se pondrá frente al padrino y el

el tono del chimbapuray o tono de pareja, como también se lo llama localmente. Esta música-danza de chimbapuray se hará presente varias veces durante los dos o tres días de matrimonio: a la salida de la iglesia, en la casa del novio, en la casa de la novia y en la casa de los padrinos. En cualquier otro día, en cualquier otra comunidad, pero esta vez en la noche, se podrá escuchar otra música de chimbapuray entonada igualmente por el arpa. Se trata del velorio de un niño o de

novio frente a la madrina, para bailar cruzados con

adulto soltero de las comunidades kichwas de

Cotacachi. La música de chimbapuray sonará luego de que los padres obsequian a la madrina una cacerola con comida y después de la música de vacaciones que acompaña el momento de la mortaja. Junto a esta música de chimbapuray, el baile se hará presente también de forma cruzada, es decir, la madre del niño o niña fallecidos bailará con el achik taita (padrino) y el padre con la achik mama (madrina).1 Para el primer ritual, novios, familiares y las tres parejas de padrinos (ñawpadores, roperos y achik taita/achik mama) se ocuparán de las múltiples actividades que se realizarán varios meses antes del día del matrimonio. En el caso del wawa velorio, los preparativos comienzan en el momento de la noticia de la partida del niño o la niña, y es la visita al arpero una de las primeras tareas que se cumplirán. En caso de que el niño o niña no haya sido bautizado, la primera noche de velorio se realiza un bautizo, sin la presencia del arpero ni de la comunidad. En la segunda noche estarán ya presentes los familiares, miembros de la comunidad y el arpero.

Música de chimbapuray o de pareja La región de Cotacachi conserva una enorme riqueza musical, en cada una de las 42 comunidades kichwas vive uno o varios músicos que tocan la flauta de carrizo para la fiesta del Inti Raymi, y en varias comunidades existen los conjuntos de música conformados por guitarras, bandolines, quenas, zampoñas, violines, bombos y voces. Los arperos, como se les llama localmente, también existían en cada una de las comunidades, tanto en el sector de Cotacachi como en Otavalo, y estos eran solicitados constantemente para 1

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Emilio GuandinanGo, San PEdro, 2014.

madrina y el padrino son la luz que va a alumbrar el

los matrimonios, bautizos y wawa velorios. Sin embargo, en la actualidad, los arperos son bastante escasos: en el cantón Cotacachi, en la comunidad de San Pedro, vive el arpero Emilio Guandinango, quien es quizás el más activo en este oficio; el joven músico Lenin Farinango y el arpero Joaquín Guandinango, que por su edad y por dificultades en su oído, ya no participa de estas actividades, al igual que Rafael Ramos, del sector de Imantag. En la comunidad de Turuco vive Jesús Bonilla, otro joven músico que también ha aprendido a entonar este instrumento. En el cantón Otavalo, en la comunidad de Carabuela, está Mariano Cachimuel, conocido como ‘Taita Chavo’, quien se encuentra también bastante activo en esta ocupación y es contratado por las familias de Cotacachi y de Otavalo. La música de chimbapuray es tocada generalmente en el arpa, acompañada por el golpeador

camino de los ahijados.

que percute en el mismo cuerpo del arpa, o por el

La traducción general que se le da al término de achik mama y achik tayta es el de madrina y padrino respectivamente. Sin embargo, es importante subrayar que el término achik quiere decir luz, claridad, claro, por lo que se puede interpretar fácilmente que la

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Enin

FarinanGo, San PEdro, 2019.

bombo. En ocasiones, también se acompaña al arpa con el violín o puede estar el violín solo. El músico e investigador cotacacheño Lenin Alvear señala que existen varias canciones dentro de este género: “El baile, la danza de pareja se puede manifestar con cualquiera de las canciones que pueden ascender a doce canciones de pareja. Entonces ahí puede utilizarse de acuerdo a la zona, la que le sea conveniente, la que el arpero maneje, porque no todos manejan las doce canciones, cada uno tiene su especialidad de canción de pareja, de baile de pareja, entonces a algunos les gusta utilizar, por ejemplo, una de las doce, cualquiera. Eso ya va de acuerdo a la comuna, de acuerdo a la parroquia, de acuerdo a de dónde es el arpero, y eso tiene mucho que ver el maestro ceremonial que es el arpero, él es el que pone la música” (Lenin Alvear, Cotacachi, 2018). Taita Joaquín reafirma lo comentado por Lenin Alvear y comenta que “los tonos de pareja son alrededor de 20” (San Pedro, 2018).

conoce alrededor de diez músicas de chimbapuray, que son inspiración suya, pero que no tienen nombres. “De mi mente mismo es lo que me salió la música porque, con mi mente y con mi corazón, con el digital que estoy manejando, con eso, con mi oído, ya me salió la chimbapuray (…). Sí sale nomás, sí sale nomás. No es que estoy oyendo por otro lado que están tocando, no, porque de lo que digo yo, conforme yo me he sentido, lo que más es tener la música o buscar la música o nacer la música. El dedo mismo le busca, le encuentra. Y eso es lo que me llega a mí, por eso yo a veces digo que no puedo tocar mucha copia, pero en mi propia música puede salir y puedo tocar. Pero al momento lo que estoy tocando está todavía sin nombre” (Emilio Guandinango, San Pedro, 2020). La música de chimbapuray, al ser tocada en dos momentos rituales como son el matrimonio y los velorios, no es ejecutada para una audiencia, un público que se limita a escuchar, estos tonos más

Por su parte, Emilio Guandinango señala que

bien estarían dentro de lo que Thomas Turino llamó

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música participativa, en la que, en lugar de artistas/ audiencia, están presentes participantes y participantes potenciales; la calidad del performance es juzgada según el nivel de participación, tal como lo señala el joven músico de la comunidad de Turuco: “Lo importante no es que seas un prodigio con el instrumento. Porque sinceramente, aunque toque bien y las personas no bailen, no pasa nada” (Jesús Bonilla, Turuco, 2014). En cuanto al significado del nombre de chimbapuray, según el Diccionario Kichwa-Castellano del Ministerio de Educación del Ecuador (2009), chimpa (pronunciado como chimba) es traducido al castellano como al otro lado, al frente y también como trenza. En el mismo diccionario se indica que ‘chimbapurachina’ significa carear, aclarar, rendir cuentas, confrontar ideas (recordemos que el morfema ‘china’ en kichwa quiere decir hacer hacer). La música que más presencia tiene en esta región, seguramente por ser la más abierta a un público general, es la de la fiesta de Inti Raymi: sanjuán y sanjuanito, las dos en un ritmo de 2/4. El sanjuanito está también bastante presente en los matrimonios y en los wawa velorios, acompañando en el baile circular realizado por toda la comunidad, como un baile de integración. Por su parte, la música de chimbapuray, al igual que la música que acompaña las fiestas de los Santos, se encuentra en un tiempo de 6/8. Taita Emilio, para ayudarme a comprender un poco más sobre el ritmo de chimbapuray, tocó en la caja (tambor de cuero) el ritmo que se muestra en el esquema 1: Con objeto de dar una idea sobre las estructuras melódicas y rítmicas de estas músicas, he transcrito algunos tonos de chimbapuray. Pero antes de pasar a mirar las partituras, considero

La región de Cotacachi conserva una enorme riqueza musical, en cada una de las 42 comunidades kichwas vive uno o varios músicos que tocan la flauta de carrizo para la fiesta del Inti Raymi, y en varias comunidades existen los conjuntos de música conformados por guitarras, bandolines, quenas, zampoñas, violines, bombos y voces.

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ailE dE

maki allichi. Pawkar raymi, PEraFán, 2020. GruPo cultural runa Jatari

importante hacer unas pocas acotaciones sobre la problemática de la transcripción, del hecho pasar de lo oral a lo escrito, transición definida por Dujka Smoje, profesora de musicología en la Universidad de Montreal, como el paso del tiempo al espacio (Smoje, 2003: 31-46). Smoje señala que en esta transformación: La música pasa de un estatus de evento efímero en el tiempo, a estatus de objeto fijo en el espacio. Sus medios de transmisión cambian: la comunicación directa, espontánea, intuitiva, será progresivamente reemplazada por la transmisión retrasada, individual, racional. La tradición oral transmite el canto fluido evanescente, que desaparece inmediatamente en la esfera virtual2 (Ibíd: 42).

La traducción del francés al español es mía.

La autora añade que, paradójicamente, la notación es también una manera de dar a la música una libertad desconocida anteriormente: la del juego gratuito, de la construcción, de la invención y de la composición (Ibíd: 43). Por otro lado, con la ‘traducción’ al lenguaje técnico de las músicas occidentales, nos confrontamos también a una serie de dificultades relacionadas a la afinación y a la interpretación armónica y rítmica ya que, como lo señala Sylvie Bouissou (2003), en la transcripción están en juego diversos factores como los métodos (occidentales; no-occidentales), los hábitos y la época del momento de la transcripción. De esta manera, las partituras que veremos a continuación son solamente un acercamiento y no buscan (ni podrán) traducir la realidad musical tal y como es. El tono de chimbapuray que veremos fue tocado por Taita Emilio Guandinango, en una grabación realizada en su casa, en la comunidad de San Pedro (Cotacachi), en el año 2014 (esquema 2).

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ESquEma 2

En esta canción, que se encuentra en una tonalidad de Fa menor pentafónico, vemos cómo Taita Emilio dobla la melodía con las cuerdas graves del arpa, siendo ésta la manera en que él entona siempre su música. Otra de las músicas de chimbapuray, y que es quizás la única que lleva un nombre, es Maki Allichi. En el wawa velorio que acompañé en la comunidad de San Pedro, la música de Maki Allichi fue tocada después de otra pieza de chimbapuray. No he escuchado que esta música sea tocada en los matrimonios, ni tampoco he escuchado hablar de ella fuera de la comunidad de San Pedro. Para Taita Emilio, esta música también es tocada en las representaciones de música y danza que realizan con su grupo cultural de adultos mayores Runa Jatari: “Esta música, cualquier representación en grande, en festivales, donde hay algunas invita-

públicos. Para esto es esta música. Nosotros con esta música hemos ganado (...) primer lugar hemos salido (...), ahí́ hemos ganado un poco de plata y con esa plata hemos comprado un pedacito de tierra” (Emilio Guandinango, San Pedro, 2014). Por su parte, Taita Joaquín Guandinango, de la misma comunidad, grabó esta música luego de la canción de Vacaciones, en el proyecto ‘Músicas del Ecuador’ realizado por el Banco Central del Ecuador, en 1993. El esquema 3 muestra un pequeño extracto de esta pieza: En esta pieza, tocada en una tonalidad de La mayor pentafónico, la mano izquierda da un acompañamiento armónico y rítmico, realizando de esta manera una interesante polirritmia (varios ritmos). Esta polirritmia también es ejecutada por otros arperos en la interpretación de esta misma canción, sin embargo, cada músico tendrá un estilo propio y particular de acompañar esta y otras piezas, y de darle

ciones, donde hay presentaciones de festivales

la estructura que cada arpero considerará pertinente.

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El baile de chimbapuray o pareja Cuando he conversado con la gente sobre estas músicas, a lo primero que hacen referencia es al baile ‘cruzado’ que se realiza entre la novia y el padrino, y el novio y la madrina, en el caso del matrimonio, y la madre con el padrino y el padre con la madrina, en el caso del wawa velorio. Vemos así la relación íntima que existe entre la música y el baile en las comunidades kichwas de Cotacachi. Este baile se lo realiza frente a frente, con pequeños pasos hacia adelante y hacia atrás. Cuando la música va hacia los sonidos agudos, ‘esquina’ o kingu, como le

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llaman localmente, los danzantes saben que deben cambiar de lado y ubicarse al frente, en el puesto de su pareja, para luego regresar al lugar inicial. Puesto que en los discursos de la población se evoca siempre este ‘cruce’, este movimiento podría analizarse como los kinemas que son las unidades más pequeñas del movimiento significativo, que según la antropóloga estadounidense Adrienne L. Kaeppler “Se trata de elementos escogidos entre todos los movimientos y las posiciones humanas posibles y juzgadas significativas por los miembros de una tradición de danza dada” (Kaeppler, 2005: 195).

Con la música de Maki Allichi, que quiere decir ‘pasa manos’, se realiza la danza, igualmente frente a frente y con las parejas intercambiadas (novia-padrino; novio-madrina y madre-padrino; padre-madrina). En este baile, las parejas se toman las manos y deben girar en el mismo puesto, sin soltarse, cada vez que el arpa toca los sonidos agudos. Estos giros se los hace tres veces hacia un lado y otras tres veces hacia el otro, mostrando una ligera torpeza y dificultad que hace reír al resto y a ellos mismos; este podría ser el objetivo principal de esta pieza tocada en los wawa velorios. En lo que se refiere a la danza de chimbapuray, Lenin Alvear nos comenta que la danza está relaciona con un ave: “La danza de pareja, bueno, está relacionada con un ave que no es la paloma, es otra variedad de paloma, que es la tórtola, urpi se llama, aquí se la conoce como urpi. Entonces tiene que ver con el símbolo de urpi, no de la paloma, la paloma está en otros escenarios, en otros tiempos. En estos rituales, aparece el símbolo del urpi. El urpi es un ave endémica propia de aquí, prehispánica, por eso tiene nombre propio, urpi, está en la memoria antigua. Representa este animal al niño, el niño está representado por urpi. La elegancia, la parada, el aparecimiento, la presencia de urpi está muy relacionado a los niños, al niño. Pero este urpi está representado en este baile. Es lo que se ve. Las personas ponen las manos para atrás, como alas, baja un poco la cabeza y siguen zapateando, caminando como un urpi, como una tórtola” (Lenin Alvear, Cotacachi, 2018). Lenin Farinango, músico de la comunidad de San Pedro, confirma esta interpretación del baile de pareja: “La tucupilla, hay una tórtola, cómo se llamaba, no me acuerdo, pero le decimos el urpi. Bueno, esos pajaritos caminan como si estuvieran bailando y cuando están en parejas caminan, bueno, de lado a lado caminan. Y eso representa como un baile también, como un baile moviendo el cuerpo, como un baile representa en realidad. Cuando le ves es impresionante, esos dos pájaros de pareja, y la tucu-

“Los fandangos son asociados a los velorios. Según una costumbre enraizada en las clases populares, los parientes del difunto, encerrados en una habitación, pasan la noche jugando cartas, mientras que el muerto descansa a un lado, en la ‘habitación del fandango’, donde los mulatos y ‘otra gente de la plebe’ tocan la guitarra hasta el amanecer”.

pilla también, lo mismo. (…). Entonces ellos cuando

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laGo San PaBlo, conJunto muSical ilumán Pura

caminan entre parejas realmente es como un baile, es como un baile como se mueve. Entonces eso también dicen que representa al chimbapuray” (Lenin Farinango, San Pedro, 2018). La etnobióloga ecuatoriana Paulina Rosero señala en una entrevista realizada en el 2018, que en el mundo andino las tórtolas, entre las cuales se encuentra la urpi y la tórtola Quito, están relacionadas con el agua y la fertilidad. Con el agua porque son anunciadoras de las buenas cosechas: con su canto o llanto anuncian que va a llover o que va a caer granizo; con la fertilidad, porque la especie Quito, por ejemplo, tiene un hábitat que sobrepasa los 4.000 msnm, pero desciende justo en la época de las cosechas, por lo que son también anunciadoras de buenas cosechas. Dentro de la misma conversación, Rosero menciona al mito de Achkay, un relato que va desde el Putumayo hasta Perú, en el cual se asocian a las tórtolas con la renovación de los ciclos de vida: cuenta el relato que una bruja antropófaga

niño, mientras que la niña logra salvarse y huye, cargando a su hermano muerto en brazos, y es justamente una tórtola la que le devuelve la vida al niño. Es muy interesante notar que el baile de chimbapuray es bailado en los matrimonios (fertilidad) y en los velorios (renovación de ciclos; regreso a la vida), con lo que se podría estar confirmando esta hipótesis. Otro elemento que nos hace notar la importante presencia de la urpi, es lo señalado por Lenin Farinango en cuanto a que las madres que han perdido a sus hijos o hijas pequeños, al momento de la velación, lloran-cantan junto a la música de Vacación tocada por el arpa, diciendo las siguientes palabras: ñuka wawa ama sakiway (mi hijo no me dejes); ñuka urpigu ama richu (mi tortolita no te vayas). Por otro lado, este baile podría ser analizado bajo la noción de los ritos de paso, propuesta en 1990 por el etnólogo francés Arnold Van Gennep, la cual se refiere a las acciones y reacciones, entre lo profano y lo sagrado, que demarcan los pasajes sucesivos

quería comerse a unos niños para lo cual mata al

de una sociedad especial a otra y de una situación

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social a otra (Van Gennep, 1981: 3-4). En la conceptualización de esta noción, Van Gennep la subdivide en tres momentos distintos, cada uno de ellos con un ritual específico: ritos de separación o preliminares (cuando el individuo abandona su estado inicial); ritos de margen o liminares (cuando el individuo se encuentra en una suerte de limbo); ritos de agregación o postliminares (cuando el individuo adquiere un nuevo estado). De esta manera, la danza de chimbapuray podría representar y materializar el rito de margen o liminar, en donde los novios o difuntos se encuentran en el limbo luego de haber dejado su estatus de solteros o vivos y están esperando integrarse a la comunidad, en su nueva condición de casados, o al mundo de los muertos.

Chimbapuray en Cotacachi, fandango en Otavalo

…De esta manera, se mira generalmente a la música de una sociedad como una yuxtaposición de géneros con fronteras cerradas, impermeables los unos a los otros y separadas también de otras esferas de la vida humana y social, tales como la ritualidad, la religiosidad, el baile y la vida cotidiana.

En las comunidades de Otavalo, la música que cumple la misma función que el chimbapuray, es decir, la música que es tocada en los wawa velorios y en los matrimonios y que es bailada igualmente en pareja (novia-padrino; novio-madrina y madrepadrino; padre-madrina), es llamada fandango. El fandango puede ser tocado por el conjunto, grupo musical conformado por instrumentos como guitarra, bandolín, quenas, rondadores, violín y voces o por el arpa. El arpero Taita Emilio Guandinango de San Pedro, señala: “La palabra fandangos es nacido creo en España (...), pero aquí nosotros, como aquí de Imbabura, como de Ecuador, aquí, para kichwa es chimbapuray” (San Pedro, 2014). Eduardo Chávez, de la misma comunidad y bailarín del grupo cultural de adultos mayores Runa Jatari, añade que “lo que es de música de fandango decimos, o dicen gente otavaleña, fandango de lo que ha salido del español. De la España es salida la música fandango. Fandango es música más alegre, música bailable, a esas músicas ellos han nombrado como fandango” (San Pedro, 2020). Eduardo añade que el chimbapuray y el fan-

matriz de estas músicas se encuentra en Cotacachi. Sin embargo, Alfonso Yamberla, del conjunto Ilumán Pura, de Otavalo, comenta: “El fandango es antiguo de acá, de los pueblos kichwas que vivimos acá” (Ilumán, 2018). Y añade que éste era tocado por el arpa, instrumento ‘original’ que ha sido reemplazado por los conjuntos. Por su parte, Alberto Lema, coordinador del grupo Mushuk Tupari, de Ilumán Bajo (Otavalo), comenta que el fandango de velorio es “una música de antes, una música antigua”, que se toca con guitarra y violín (Ilumán Bajo, 2018). En cuanto al término de fandango, según la antropóloga e historiadora Carmen Bernad,

dango son dos músicas diferentes, pero que la

el término de fandango se refiere a “un género

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musical (que no se ha identificado) y, por extensión, las reuniones en donde se juega y se baila, así como las lamentaciones que resultan de este baile”. 3 La investigadora francesa añade que en España “los fandangos son, en su origen, danzas muy vivaces, al son de guitarras, violines y castañuelas”, y en que en Andalucía, bailado en un compás de tres tiempos, “el baile es asociado a un ambiente de felicidad y, contrariamente a las danzas de salón, los fandangos involucran a las caderas y se acompañan de zapateados o golpes de talón” (Idem). Es justamente estos compases ternarios o binarios compuestos (3/4 y 6/8) una de las características principales de los aspectos musicales introducidos en América por la música barroca peninsular (Ibíd: 199). En cuanto al nombre de fandango, según el Diccionario de Autoridades (in Bernard, 2013: 204), tiene su raíz en la lengua mandiga, en donde fonda significa probablemente ‘reunión’. En la conquista de América, el término de fandango, que se refiere al mismo tiempo a un género musical y a un ambiente, “un ambiente de fandango” (Ibíd: 204), fue utilizado para referirse al “primer género creol a escala continental, que se declina según una variedad de ritmos como los jarabes, chuchumbé, mariacumbé, y otras variantes de la resonancia africana” (Idem). Así, el término de fandango es utilizado en América Latina para llamar, por ejemplo, la música calenda (kalinga, calunda) de la población negra de Saint-Domingue; las reuniones de la ‘plebe de color’ a Cartagena, en Colombia; las fiestas en la Ciudad de México; las reuniones de ‘anima la monotonía’

cartas, mientras que el muerto descansa a un lado, en la ‘habitación del fandango’, donde los mulatos y ‘otra gente de la plebe’ tocan la guitarra hasta el amanecer” (Bernand, 2001: 85-86, cit., Bernand, 2013: 205). Veamos en el esquema 4 un pequeño extracto de un fandango tocado por el conjunto Ilumán Pura en un matrimonio llevado a cabo en Ilumán Bajo, en el año 2018. Al igual que las músicas de chimbapuray, este fandango se encuentra en un tiempo de 6/8, pero es tocado a un ritmo más rápido. En cuanto a la tonalidad de esta pieza, podemos observar que se encuentra en Sol mayor pentafónico y que pasa del primer grado al sexto grado, combinando así algunas partes con su relativa menor: Mi. En este fandango, la estructura de la canción se hace mucho más clara en comparación con las músicas antes expuestas: Intro/ A/B/A/B/Intro/A/B/A/B/Intro. Aunque no se ha incluido en esta partitura por problemas de espacio, la canción completa cuenta con una parte C y una D que se toca al final, combinadas también con la parte A, B y con la Introducción.

provincial y se acompañan también de gestos blasfémicos destinados a ‘hacer reír’ en la región marginal de Condesuyo, en Perú (Ibíd: 205); y en otro lado, en la misma época, en Río de la Plana “los fandangos son asociados a los velorios. Según una costumbre enraizada en las clases populares, los parientes del difunto, encerrados en una habitación, pasan la noche jugando

a la separación de la música del flujo de vida siempre cambiante (Ronström, 1996: 11, cit., Des Rosiers, 2003). De esta manera, se mira generalmente a la música de una sociedad como una yuxtaposición de géneros con fronteras cerradas, impermeables los unos a los otros y separadas también de otras esferas de la vida humana y social, tales como la ritualidad, la religiosidad, el baile y la vida cotidiana.

2013/3 (n° 207-208), p. 204. La traducción es mía.

Traversari

El concepto de género, en lo que a música se refiere, está basado en un principio de repetición, tanto del pasado como del futuro, y al igual que conceptos como clase, tipo o categoría, es juzgado por una convención.4 La agrupación de la música dentro de un género es un acto de observación, clasificación y categorización que tiende, no obstante,

Carmen BERNAND « “Musiques métisses”, musiques criollas. Sons, gestes et paroles en Amérique hispanique », L’Homme

‘Chimbapuray es ritmo de velorio y matrimonio’

Jim Samson, Genre in Grove Dictionary. Consultado en línea el 05/03/2020

ESquEma 4

Ante esto, la etnomusicóloga Marcia Herndon (en Des Rosiers, 2003), en su estudio sobre la música Cherokee (1971) propone el concepto de ‘ocasiones’ en lugar de género. Para la autora, la ocasión es

un principio y un final, diversos grados de organi-

(...) una expresión encapsulada de normas y valores

Conversando con el arpero Taita Emilio, lo primero que comenta cuando le pregunto sobre el chimbapuray es: “chimbapuray es de marido mujer

cognitivos compartidos de una sociedad, que incluye no solamente la música en sí, sino también la tota-

zación de la actividad, audiencia, performance y ubicación (Herndon, 1971, cit., Des Rosiers, 2003: 348).5

lidad del comportamiento asociado y los conceptos subyacentes. Por lo general se denomina evento con

La traducción del inglés al español es mía

Octubre 2020

•B

ailE En círculo

que están bailando, de ahí otro marido y mujer, de compadres, comadres, ya entre ellos ya cruzaditos nomás... por ejemplo, yo bailaré con esposa de él y él ha de bailar con mi esposa” (Emilio Guandinango, San Pedro, 2020). Por su parte, Eduardo Chávez añade “chimbapuray, acá es ritmo de velorio, en wawa cuando se muere, ahí es chimbapuray (...), chimbapuray viene vuelta así mismo en matrimonio” (Eduardo Chávez, San Pedro, 2020). Seguimos conversando y pregunto la diferencia entre chimbapuray y sanjuanito, a lo que Eduardo me contesta: “sanjuanito es redondo, chimbapuray es así, frente a frente”. Si analizamos estos tres discursos encontramos una seria de representaciones y significaciones que no hacen referencia precisamente a la música en sí. La primera frase se remite al baile, a las personas que lo bailan y al hecho de que existe un cruce entre las parejas. En la segunda, Eduardo alude a lo que vendría a ser la ‘ocasión’ en donde esta música se hace presente: los wawa velorios y los matrimonios.

a una suerte de geometría del baile y sigue sin referirse netamente a la música. Vemos así que la música en las comunidades kichwas de Cotacachi es percibida y agrupada por un conjunto de representaciones y significaciones colectivas con roles y ‘ocasiones’ rituales específicos. Como posibles roles y significados de la música/baile de chimbapuray, encuentro una serie de elementos que se desarrollan a niveles políticos, económicos, sociales, culturales y estéticos. Dentro de estos, quizás, la función más sobresaliente es la que ha sido nombrada por varios interlocutores a lo largo de mi trabajo de campo y a la que el mismo nombre de chimbapuray alude: la música/baile de chimbapuray materializa el cruce, el entrelazamiento entre dos familias y con las familias de los padrinos, estableciendo y reforzando así los tejidos sociales y el sentido comunitario. En lo que a los wawa velorios se refiere, la música/baile de chimbapuray, además de ser un canalizador de emociones y una

Finalmente, en la última frase, Eduardo hace alusión

meditación colectiva, crea el espacio propicio para

Traversari

enviar a los niños y niñas al mundo de muertos (Chayshun Pacha), para convertirse en intermediarios entre el mundo de dios (Jawa Pacha) y el mundo de los vivos (Kay Pacha). Finalmente, a través de la música/baile de chimbapuray se pueden observar apropiaciones, resignificaciones y transformaciones, como por ejemplo la apropiación y resignificación del instrumento del arpa, introducido a la zona en la época de la conquista y aceptado por la religión católica, que,

a través del agenciar de las comunidades kichwas, se convierte en un instrumento de reivindicación política e identitaria de las mismas. O la transformación de los instrumentos (el paso del arpa al formato de conjunto), que van ejemplificando las necesidades culturales propias de las funciones de lo sonoro, es decir, que se muestran diversos procesos de construcción de lo musical, que transforman los significantes (formas) pero manteniendo los mismos significados.

BiBliografía bernand, c. 2013 Musiques métisses”, musiques criollas. Sons, gestes et paroles en Amérique hispanique, L’Homme, Francia. bouissou, s. 2003 Entre sources et oeuvre, à la question d’une authenticité, en : Desroches, Monique et Ghyslaine Guertin (dir.) « Construir le savoir musical. Enjeux épistémologiques, esthètiques et sociaux », L’Harmattan. des rosiers, b. 2003 Le passé au présent. Un exemple de construction musicale à l’île Rodrigues (océan Indien) en Desroches, Monique et Ghyslaine Guertin (dir.) « Construir le savoir musi-

Daniela Peña M.

cal. Enjeux épistémologiques, esthètiques et sociaux », L’Harmattan. l. KaePPler, a.

Cursó la carrera de Antropología Aplicada en la Universidad Politécnica Salesiana (2007-

2005 Méthode et théorie pour l’analyse structurale de la danse avec

2013). Posteriormente realizó una maestría

une analyse de la danse des les Tonga, In: Grau, Andrée et

en Artes, con mención en Etnomusicología,

Georgiana Wierre-Gore, Anthropologie de la danse, Gen

en la Universidad de Nice Sophia Antipolis

se et construction d’une discipline, Centre National de la

(Francia, 2014-2016). Actualmente es estudiante

Danse, Pantin.

de doctorado en Etnomusicología en la misma

smmoje, d.

universidad. Desde sus inicios en el ámbito de

2003 À la recherche du chant perdu en : Desroches, Monique

la investigación, Daniela se ha enfocado en el

et Ghyslaine Guertin (dir.) « Construir le savoir musi-

estudio de las músicas dentro de los contex-

cal. Enjeux épistémologiques, esthètiques et sociaux »,

tos rituales de diferentes culturas del Ecuador,

L’Harmattan.

entre ellas las del pueblo afroesmeraldeño (Telembí, Esmeraldas), afrochoteño (Valle del

Turino, T. 2008

Music in the Andes, New York, Oxford University Press.

van GenneP, a.

Chota, Imbabura) y las comunidades Kichwas de Cotacachi y Otavalo (Imbabura).

1981 (1909) Les rites de passage, Paris, Picard.

Octubre 2020

Reflexiones sobre un tema controversial:

EL ALBAZO Julio Andrade Quito, abril de 2020

Resumen Mucho se ha indagado en relación al albazo, su origen y su manera de interpretarlo, sin embargo, para los estudiantes y músicos que abordan el tema siempre resulta controversial. El debate aparece en cuanto se intenta identificar al albazo y a todas sus variantes como si fueran inconexos, ritmos etiquetables y separados, cuando quizá ese no es el camino. En este artículo sugeriré que lo importante es conocer este tipo de repertorios y cómo funcionan.

Palabras

clave:

Análisis del ritmo, características, interpretación guitarrística, ritmos relacionados,

variantes.

El albazo en un estado original

ara mejores herramientas de análisis, es necesario recurrir a los ritmos y repertorios en donde se encuentra el albazo en un estado original. En este sentido podemos considerar que los tonos que interpretan los pifaneros y flauteros de las provincias de Pichincha, Cotopaxi y Chimborazo responden a esta rítmica, en su mayoría acompañados de bombo o caja (esquema 1). esquema 1

Esta transcripción rítmica es la misma que utiliza Juan Agustín Guerrero en el tema Albacito de 1865. Es la primera referencia escrita de esta música (P. Guerrero, 2002). En algunos estudios musicológicos se define al albazo como música “criolla”. Se considera que tomó forma durante la Colonia, sin embargo, es necesario recordar que lo hizo a partir del material sonoro que ya existió; por lo tanto, vive en él, siendo una música de tradición mucho más antigua. En ese sentido resulta muy complejo hablar del origen del

•

Julio AndrAde, FrAncisco MenA, TAiTA AleJAndro Terán, segundo guAñA. Peguche, 1999. FuenTe: Julio AndrAde.

Albazo

albazo. Si bien es cierto no se tiene certeza de que estos tonos sean prehispánicos, sí podemos afirmar que alcanzan mayor presencia dentro de una estética nativa y local. En cuanto a los instrumentos en los que se ejecuta los tonos del albazo, el pífano es adoptado y adaptado popularmente. Posiblemente algunos de los pífanos y sus variantes sudamericanas fueron adaptaciones del pífano peninsular y respondieron a nuevas funciones dentro de la cultura local. Esto incluye el hecho de ser portadores de los repertorios ya existentes como se ha dicho, y, por lo tanto, en este caso, recogen sonoridades correspondientes a dicha estética. Una primera controversia sostiene que el albazo es una música mestiza. Pues sí, pero en él podemos también encontrar información y rasgos sonoros nativos que no han desaparecido gracias a la oralidad y que hoy forman parte de nuestra esté-

Como se conoce, la palabra albazo tiene varios contenidos, se refiere a la música y a la costumbre del festejo al amanecer, al alba (Guerrero, 2002, op. cit.). Sin embargo, esta palabra de origen castizo solo denomina a una serie de tonos o músicas ya existentes que se emplean para determinado uso, en este caso, para el fin de fiesta. Para entender mejor los accidentes y variantes que muestra el ritmo del albazo, es necesario considerar que la guitarra como instrumento melódico, armónico y sobre todo rítmico, aporta complejidades desde su rasgueo. Además, el uso de la vitela o púa, por su generalizado uso popular, sobre todo en la época de formación de los repertorios nacionales (s.XIX y XX), aporta gran variedad de características rítmicas. Como lo sostiene el compositor Gerardo

tica sonora (ethos).

Guevara, fue la guitarra popular la que diversificó,

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modificó y aportó las construcciones rítmicas de nuestras músicas. En los diferentes repertorios, se convirtió en el depositario del lenguaje musical local. Otro ejemplo notorio y quizá el más claro, es entender el ritmo de la tonada, como producto de la ‘guitarrización’ del originario danzante. Expuesto el tema de esta manera, bien se podría agrupar a todos estos ritmos ecuatorianos en compás de 6/8, bajo un gran grupo denominado albazo,

y sus numerosas variantes en especies de albazo, entre las que podemos enumerar las siguientes: aire típico, cachullapi, saltashpa, capishca, bomba, alza, chilena y samba ecuatoriana. Algunas de estas especies y luego de su análisis rítmico, resultarán discutibles como entes individuales. El ritmo de albazo propiamente dicho, generalmente se lo escribe y se lo interpreta de la siguiente manera (esquema 2).

esquema 2

Como se puede observar en el esquema 2, es necesario entender la rítmica, como ritmo y pulso al mismo tiempo, para lo cual utilizamos caja y bombo respectivamente. Dentro de los ejemplos más

conocidos se mencionan los siguientes temas: Solito; Huiracchurito; Si tú me olvidas y otros. Todos utilizan el estribillo que se muestra en el esquema 3.

esquema 3

Un segundo aspecto de análisis es el momento del cambio de acorde. Existen repertorios que necesitan que éste sea en tiempo débil, por lo general, en la mitad del segundo trecillo, es decir, en la 5ta. corchea. En estos casos, los tiempos fuertes son el 1 y el 5, solo en el acompañamiento. Esto brinda una sensación de síncopa y de pulso ternario; sin embargo, la rítmica se mantiene en 6/8. Cabe decir que hay repertorios

que no comparten el momento del cambio del acorde. Esta es la importancia de conocer los repertorios y su eficaz funcionamiento. Es interesante recordar la opinión del músico Pascoal Meireles, quien sostenía que en la música brasileña (samba), al existir más de 30 tipos diferentes, lo mejor para el intérprete y para el estudiante, era conocer los repertorios, en ellos encontraría las respuestas. Esto mismo pode-

que tienen exactamente la misma rítmica, pero

mos decir de nuestros repertorios ecuatorianos.

Traversari

En algunos estudios musicológicos se define al albazo como música “criolla”. Se considera que tomó forma durante la Colonia, sin embargo, es necesario recordar que lo hizo a partir del material sonoro que ya existió; por lo tanto, vive en él, siendo una música de tradición mucho más antigua. Aire típico El aire típico encabeza el siguiente gran grupo de albazos. Este ritmo tiene la particularidad de combinar la rítmica del 6/8 con el 3/4, es decir que, aunque vaya escrito en 6/8, al interpretarlo

es necesario pensar de manera ternaria. Esto se puede lograr al escribir las seis corcheas, no atrecilladas, sino con partición, de dos en dos, o también cuando el acompañamiento marca en ritmo ternario (esquema 4).

esquema 4

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Esta particularidad es fácil de observar en las bandas de pueblo, en donde el bombo marca ternario y alterna con binario. Este concepto es notoriamente visible en la interpretación del aire típico con el arpa, en donde las cuerdas agudas dibujan la melodía de manera binaria (6/8) y los bajos van en ternario (3/4).1 Para este ritmo es necesario empezar en ternario donde la primera negra da el On cue, la primera negra del primer compás tiene acento y se repite pasando uno (compás). Este detalle fue el más complicado de asimilar y de reconocer, es decir, en cuáles repertorios funciona; es un aspecto que contribuye de manera determimante. En este ritmo el cambio de acorde se produce en el primer tiempo o en el tercero. Otra característica recurrente del aire típico es la resolución sobre el quinto grado menor. Esto se

explica en el hecho de que los rondadores de la zona de Cotopaxi y Chimborazo cuentan con este intervalo. Este rasgo estético se ha vuelto muy aceptado y aplicado en muchos de los repertorios ecuatorianos y resulta insólito en otras músicas de la región andina. Dentro de este gran subgrupo se pueden enumerar los siguientes temas: Que vida la comadre; Simiruco; Bonita guambrita; El solito (Rubén Uquillas); Cholita linda. Ahora bien, dentro de esta base rítmica funcionan varios de los siguientes ritmos, sin embargo, tienen pequeños detalles adicionales que los diferencian, detalles que no son rítmicos necesariamente, sino clichés propios de los diferentes estilos, por ejemplo el caso de la chilena y otros ritmos.

la chilena

Se pueden revisar las grabaciones de los Hermanos Castro y Víctor Sisa.

Traversari

En el caso de la chilena, es por esta razón que resulta controversial hablar de estos ejemplos como ritmos distintos ya que la rítmica es prácticamente la misma, en cambio los demás detalles nos permiten hablar de diferentes especies. caPishca

cAPishcA (line cliché)2

el cachullaPi

FigurAción de cAchullAPi con line cliché

Como se conoce, la palabra albazo tiene varios contenidos, se refiere a la música y a la costumbre del festejo al amanecer, al alba. Sin embargo, esta palabra de origen castizo solo denomina a una serie de tonos o músicas ya existentes que se emplean para determinado uso, en este caso, para el fin de fiesta. 2

Line cliché: frase sobre un acorde estático y que se utiliza recurrentemente.

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alza

FigurAción ríTMicA del AlzA con line cliché

Vemos en estos ejemplos que la rítmica es muy cercana al aire típico, pero con la particularidad de que suma un line cliché, lo que define su identidad rítmica. Su identidad sonora la da claramente el uso de la tonalidad mayor, en todo el tema o en gran parte de él. Existe muy poco repertorio de este ritmo. Se puede encontrar información contradictoria en cuanto a los repertorios y los ritmos en grabaciones de diferentes épocas. En una grabación, a un tema determinado se le describe como aire típico, en otra grabación se le identifica como albazo o cachullapi, etc. Esto ha traído ciertas imprecisiones y ha contribuido a mayores desacuerdos.3 El análisis desde el punto de vista cronológico resultaría más 3

Es mi impresión que estas definiciones han respondido al criterio de los participantes y al uso dentro de una localidad determinada.

Traversari

lógico en algunos casos, por ejemplo, si se podría afirmar: “el alza es más antigua, europea o costeña”, sin embargo, para el análisis puramente rítmico este aspecto resulta irrelevante.

La bomba En el caso de la bomba, los repertorios más antiguos de este ritmo muestran claramente su cercanía con el albazo, una versión afro del albazo. Se consideran estos ejemplos: Toro barroso, de Hugo Cifuentes; Toros de pueblo, de Marco Tulio Hidrobo; La banda, de Peñaherrera; y, Cinta negra. Temas que pertenecen a los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado (esquema 5).

esquema 5.

La bomba ha ido transformándose con el tiempo, claramente acercándose al son y la guaracha. La bomba antigua ha entrado en desuso (esquemas 6 y 7). esquema 6

esquema 7

En el esquema 6, vemos todavía una rítmica cercana al albazo (Sabor a miel, El puente del Juncal, Gavilán a que has venido), y en el esquema 7, ya más cercana a los ritmos caribeños (Pasito tuntún, Mi lindo Carpuela, Palabras de amor). En el tema La burundanga, anónimo del año 1840 y denominado como bomba, recopilado por Pablo Guerrero, se puede escuchar de manera clara el ritmo de 6/8.

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Julio AndrAde, José luis PichAMbA (ñAndA MAñAchi), FrAncisco MenA y segundo guAñA Peguche, 1999. FuenTe: Julio AndrAde.

Resulta interesante observar las similitudes que guardan otros ritmos andinos con el albazo, como la zamacueca, la marinera, y el tondero. Así como reparar en el hecho de que el yaraví ecuatoriano resulta un albazo en tempo lento, y así mismo, la cercanía del yaraví con la habanera. Esto nos remonta a antiguos orígenes comunes de los pueblos americanos y sus músicas. 26

Traversari

A modo de conclusión El Alza, como un ritmo de remoto uso y casi desaparecido, puede ser una versión costeña del albazo, pero es necesario recordar que no solo se trata de ritmo, sino también de una serie de códigos y vocabularios particulares, los que dan carácter propio y diferencian a los ritmos, y, sobre todo, tienen sentido en relación al uso del baile. Esto sucede de manera clara en el ritmo de la chilena, el alza, el capishca y el aire típico. Dentro del estilo de la guitarra quiteña, el uso de la vitela aporta una conciencia rítmica muy particular, ya que su desempeño pendular, el ataque en los bordones (bordoneo) y el propio sonido de la cuerda pulsada construyen una sonoridad compleja y apropiada para el baile. Esta técnica logra sintetizar el ritmo y el pulso, con una serie de recursos técnicos en la mano derecha. Resulta interesante observar las similitudes que guardan otros ritmos andinos con el albazo, como la zamacueca, la marinera, y el tondero. Así como reparar en el hecho de que el yaraví ecuatoriano resulta un albazo en tempo lento, y así mismo, la cercanía del yaraví con la habanera. Esto nos remonta a antiguos orígenes comunes de los pueblos americanos y sus músicas.

Julio andrade (Quito, 1969) Músico, guitarrista e investigador. Se especializó en el estilo y la interpretación de la guitarra tradicional quiteña con el maestro Segundo Guaña. Ha colaborado en varios estudios musicológicos y ha publicado, con el patrocinio del Instituto Metropolitano de Patrimonio, el documento Escuela quiteña de la guitarra y flautas tradicionales. Documento biográfico de Segundo Guaña para el Ministerio de Cultura (2012). Participó en el proyecto Pingulleros de Sangolquí, que fue reconocido como documento de la Unesco. Participó en el trabajo de investigación acerca de la música Alfarista para el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Patrimonio. Guía metodológica de la guitarra criolla quiteña, Universidad de las Américas. Método de guitarra quiteña, Universidad Central del Ecuador. Concierto en Cuenca con la presencia

BiBliografía

del maestro Leo Brower (2017). Ha sido invitado por la Fundación Teatro Nacional Sucre a tres Bienales de Guitarra, y por la Orquesta

Guerrero, P. 2005 Enciclopedia de la Música ecuatoriana, Corporación Musicológica Ecuatoriana, Quito. mullo sandoval, J. 2009 Música patrimonial del Ecuador, Ministerio de Cultura,

Sinfónica Nacional al ciclo Nuestra Música. Ha integrado varios grupos musicales y ensambles: Los Corazas, Kaya Puca, Jatari, Estudiantina Quito, Abilus (Francia). Ha colaborado con innumerables artistas del medio

Instituto de Patrimonio Natural y Cultural, IPANC,

y grabaciones. Hugo Hidrobo, Cristian Mejía,

Quito.

Carlos Grijalva, Pablo Valarezo, Margarita Laso, Beatriz Gil, María José Tejada, Mariela Condo, Alex Alvear, Israel Brito, Álvaro Bermeo. Actualmente ejerce la docencia en la Universidad Central del Ecuador. Medalla al Mérito por la Asamblea Nacional.

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Estudio etnomusicológico en el Valle de los Chillos de Quito:

EL MAMA TAMBONERA: PINGULLERO DEL YUMBO-DANZANTE Juan Mullo Sandoval Mayo de 2020

Resumen Sobre las melodías antiguas del pasado histórico del mundo andino, se construyó la actual música del cancionero nacional ecuatoriano, bajo características regionales serranas. El pingullo y quien lo ejecuta, el Mama tambonera o Mamaco, considerado un iniciado, es el maestro celebrante del rito andino del yumbo y el danzante. La dualidad histórica pingullo-tambor y sus seis o doce tonos, es la simbología más importante de lo que hoy conocemos como identidad sonora andina del Ecuador.

Palabras clave: cacicazgos, etnohistoria, fuentes orales, lenguaje coreográfico, instrumental organológico, simbología sonora, ordenamiento andino, cosmoaudición.

Fuentes documentales y orales Las expresiones culturales del área quiteña de los valles que rodean a Quito tienen sus primeros referentes en el período precerámico, en la región del cerro Ilaló, volcán apagado que divide al Valle de los Chillos con el de Tumbaco. En el Paleoindio (10.000-4.000 años a.C.) ecuatoriano, la subsistencia del hombre temprano estaba en relación con el aprovechamiento de un tipo de megafauna y bosques primarios en la zona de este cerro, así como la elaboración de manufacturas propias de grupos sociales de cazadores recolectores, tal el caso de los utensilios hechos en obsidiana encontrados en estos sitios. Los primeros rasgos de expresividad manual de los valles se los encuentra en los inicios del Período Formativo (3500-500 a.C). Por ejemplo, tipos de cerámica decorada, que fueron investigadas por Pedro

Porras (1977), 1 en Pifo, Tumbaco y los Chillos. Igualmente, las cerámicas de Cotocollao presentan similares rasgos a los objetos encontrados en Tumbaco y los Chillos. En esta época aparece una agricultura incipiente, signos de desarrollo material y espiritual. Muy conocidos son los nombres de varios sitios que identifican este valle, por ejemplo, en las faldas del cerro Ilaló se encuentran las aguas termales y los balnearios de El Tingo y La Merced. Desde tiempos republicanos, históricamente sus culturas originarias se concentran en estos lugares para la realización de varios ritos y ceremonias, tal el caso de las Rucu-danza. En el solsticio de verano es común ver en El Tingo a los Sacha-danza u hombres vestidos de musgo; a la Palla, muñeca de gran tamaño al igual que su marido el Pallo, personajes ataviados de trajes blancos y adornados vistosamente con pañuelos, frutas o flores. En el año de 1559 se realiza una visita a este valle por parte de Gaspar de San Martín y Juan Mosquera, en donde se menciona a las comunidades de Puembo, Pingolquí, El Ynga, Urin Chillo, Anan Chillo y Uyumbicho. La ubicación de Puembo y Uyumbicho estarían en el mismo lugar de su denominación actual, los cuatro últimos corresponderían al Valle de los Chillos. Puembo y Pingolquí (este último ya desaparecido) en el valle de Tumbaco. Es interesante anotar que en todas las zonas mencionadas se manifiestan en la actualidad dos rituales de suma importancia: la Yumbada y los Rucu-danza, en donde resalta la figura del pingullero. La visita es una de las referencias documentales más importantes sobre los valles de los Chillos y Tumbaco, Segundo Moreno Yánez menciona:

Pingullero. Fiestas Patronales de alangasí. santísima Virgen de la Candelaria. 6 y 7 de Febrero de 2010. Fuente: Juan mullo sandoVal.

San Martín y Juan Mosquera en 1559, a pedido del encomendero Francisco Ruiz, y con el propósito de corregir y actualizar los datos de la ‘visita

de qui-

pos’ que se realizó en conexión con la visita general ordenada por Pedro de la Gasca en 1549, menciona algunas poblaciones indígenas situadas en el Valle de Chillo y Tumbaco (Salomon, 1980: 37-47 en Moreno, 1981: 70).

de Pedro Porras, Arqueología del Ecuador, Quito, Ed.

Según Frank Salomon, en esta misma visita se verifican los nombres de los caciques de estas localidades. Para Urin Chillo: Juan Zangolquí corresponde a la actual Sangolquí. Para Anan Chillo: Amador Amaguaña, correspondiente a la actual Amaguaña. Otros sitios conocidos que datan de esta época serían Alangasí, Conocoto y Píntag. Al parecer estos cacicazgos coexisten bajo relaciones de reciprocidad dentro de la región de los valles de los Chillos y Tumbaco. Segundo Moreno

Gallo capitán, 1980.

Yánez menciona:

Ya antes de la conformación de las ‘reducciones de indios’ verificada por mandato del Virrey Francisco de Toledo (alrededor de 1570), la visita efectuada por Gaspar de

•

Segundo Moreno Yánez (1981) cita la obra de Porras en base a una investigación en los Andes centrales del Ecuador y la provincia de Pichincha. Sobre esta zona de los valles y Cotocollao, se hace referencia a la obra

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ruCu-danza. Fiestas Patronales de alangasí. en honor a la santísima Virgen de la Candelaria. 6 y 7 de Febrero de 2010. Fuente: Juan mullo sandoVal.

La posibilidad más verosímil para los Chillos y Tumbaco, como señala Salomon (1980: [212-213), sería la vinculación entre los dos diferentes señoríos a través de un tejido de alianzas simétricas y no jerárquicas, en las cuales la exogamia y el encargo mutuo de niños abrieron la vía para transacciones materiales y quizás también para posibles alianzas militares. Este modelo, sin embargo, no puede ser aplicado indiscriminadamente a otras regiones [...] (Moreno, 1981:110).

Dentro de la ritualidad, las manifestaciones de los Rucu-danza son similares en ambos valles. Hasta fines del siglo XVI, las congregaciones religiosas habían contribuido con las autoridades civiles coloniales para la fundación de varias reducciones o poblados indígenas, con el fin de ejercer un mayor control social a partir de la difusión de la doctrina. Ello favoreció la creación de verdaderos

Traversari

pueblos, algunos de indios tributarios, contados desde centenas a miles, que luego se convertirían en la base poblacional de las parroquias actuales de la provincia, lo que también permitió una mayor organización y difusión ideológica y cultural colonial, a partir de la construcción de templos y lugares de adoctrinamiento educativo, artístico y artesanal. Es conocido que la primera escuela de música se la instituye en Quito por parte de una orden religiosa franciscana-flamenca. El Colegio San Andrés, donde se educaron los hijos de los caciques indígenas, se lo funda en 1555. Segundo Moreno Yánez hace referencia que en este aspecto sobresalen los franciscanos: Ya en los primeros años después de fundada la ciudad española, Fray Jodoco Ricke comenzó la educación de los niños nobles indígenas, a quienes enseñó: [...] a arar con bueyes, hacer yugos,

arados y carretas [...] a leer y escribir [...], i tañer los instrumentos de música, tecla y cuerdas, sacabuches y cheremias, flautas y trompetas i cornetas, i el canto de órgano [...] (Moreno, 1981: 264).

Según Udo Oberem (1978), este modelo franciscano de constituir centros de formación de las élites indígenas que se plasma en la fundación del colegio San Andrés de Quito, no se puede decir que se generalizan a todas las poblaciones indígenas. [...] nada se puede aseverar sobre la existencia de instituciones semejantes en los pueblos, aunque hay algunos datos para sospechar que los conventos de los religiosos doctrineros eran centros de formación de los niños indígenas pertenecientes a la nobleza (Idem).

Sin embargo, a partir del siglo XVIII, momento en el que aumenta la población mestiza, el desarrollo musical de estos pueblos comienza a proyectarse hasta el siglo XIX, cuando ya surgen importantes compositores académicos; suponemos, fruto de este proceso educativo colonial, es el caso de Agustín Baldeón, sangolquileño, cuya fecha de nacimiento es desconocida pero que se sabe fallece en Quito en 1847. No es muy difícil comprender que sin las experiencias educativas del pasado colonial, hubiese sido casi imposible que surjan figuras republicanas de la cultura mestiza con esta categoría artística nacionalista. Muchos de los primeros músicos académicos coloniales y republicanos fueron, en unos casos, maestros de capilla y, en otros, estudiantes de las congregaciones religiosas o de los seminarios, a veces únicos centros de estudio que en su época sustituyeron a los modernos conservatorios, que como el Conservatorio Nacional de Música de Quito, su primera fundación fue en 1870 y su segunda en 1900. El compositor y crítico chileno Juan OrregoSalas sostiene:

El pingullo y quien lo ejecuta, el Mama tambonera o Mamaco, considerado un iniciado, es el maestro celebrante del rito andino del yumbo y el danzante. La dualidad histórica pingullo-tambor y sus seis o doce tonos, es la simbología más importante de lo que hoy conocemos como identidad sonora andina del Ecuador.

El concepto de ‘estilo’ de inmediato incorpora al cuadro de nuestros pensamientos al compositor como parte de una cultura determinada, a su obra como

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resultado de su experiencia dentro de ésta, y al auditor en lo que se refiere a su capacidad de percibir en la obra el contenido y responder a éste en virtud de los hábitos adquiridos por él en su contacto con una tradición a la cual la obra pertenece (Orrego-Salas, 1977: 174).

No es difícil percibir que la obra musical de este compositor sangolquileño sea parte del conocimiento de su cultura local, de su música, base de estos nacionalismos en donde instrumentos como el pingullo pudieron conservar en su repertorio melodías muy antiguas. Varias de estas melodías antiguas que ahora se pueden escuchar en el cancionero nacional ecuatoriano, fueron asimiladas por los músicos mestizos. Esta formación educativa recibida por los primeros habitantes de las zonas de los valles, estuvo liderada por las congregaciones religiosas. Por ejemplo, los dominicos se encargaron de las poblaciones de Píntag, Chillo, Uyumbicho. Los del clero secular, de Sangolquí, Conocoto, Pifo, Puembo, Tumbaco y Cumbayá, entre otras. Ya entrado el siglo XVII, dicha repartición se había modificado, puesto que sobre ello jugaba un interés económico con respecto a los

ingresos que dejaban las doctrinas, con la obligación de pagar impuestos como los camarico u ofrendas indígenas a las autoridades religiosas y civiles. Hacia el siglo XVIII en el corregimiento de Quito y sus poblados se había consolidado fuertemente el sistema hacendatario. Cada zona tenía características de producción agrícola, que, en el caso de los valles de los Chillos y Tumbaco, por ser considerados llanos templados se cultivaba especialmente el maíz, gramínea usada para la elaboración de la chicha, cerveza sagrada para las fiestas andinas de esta zona, que desde tiempos prehispánicos y del Incario tuvo una fuerte connotación ritual. Dentro del proceso de establecimiento de los gobiernos coloniales locales, se aprovechan los espacios ceremoniales, centros rituales, plazas indígenas, para fundar sobre todos los templos católicos, espacios que hasta la actualidad son utilizados por las comunidades para las fiestas agrícolas anuales; es el caso de varias comunidades como la Tola Chica de Tumbaco. Siguiendo esa lógica fundacional, por ejemplo, en 1861 se erige la parroquia de Sangolquí, en 1878 es parroquia rural de Quito y en 1938 se la eleva a la categoría de cantón, separándola y cambiándole su nombre por el de Rumiñahui.

…a partir del siglo XVIII, momento en el que aumenta la población mestiza, el desarrollo musical de estos pueblos comienza a proyectarse hasta el siglo XIX, cuando ya surgen importantes compositores académicos; suponemos, fruto de este proceso educativo colonial.

Traversari

Autores e investigadores, referencias etnohistóricas y etnomusicológicas acerca del pingullo Buscando en algunas fuentes los datos más antiguos sobre el pingullo, no se tiene referencias arqueológicas de éste como aerófono de embocadura. En el Ecuador, a finales del siglo XIX, el historiador Pedro Fermín Cevallos lo describe como un flautín y posteriormente el musicólogo y compositor Segundo Luis Moreno (1882-1972) confirma su difusión desde la provincia del Carchi en la fiesta de Corpus (Moreno, 1972) hacia toda la región andina ecuatoriana. Sin embargo, el investigador Carlos Coba2 hace la siguiente referencia: Carlos Vega, en su libro: Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina dice: “En cierto modo equivaldría a la francesa de Flageolets. La voz ‘pingullu’ aparece en 1560, anotado por Fr. Domingo Santo Tomás. Su variante ‘pincullu’ se encuentra en Diego González Holguín” (Coba, 1992: 598). Federico González Suárez en su tomo primero, de 1892, de la Historia general de la república del Ecuador, hace mención, junto a otros instrumentos, particularmente a uno llamado pito.

Pingullo de la zona quiteña. Valle de los Cén Pinargo, sangolquí.

Chillos, alma-

tradicionales danzan sus tonos y toques, aspecto que claramente lo denotan sus trajes. Los colombianos Carlos y Jairo Serrano del grupo Música Ficta3 ofrecen los siguientes datos:

Aunque para las funciones religiosas y la celebración

Entre los instrumentos traídos de España al Nuevo

de fiestas de sus ídolos tenían muchas tribus unas

Mundo figura la pareja de pito y tamboril, que con-

bocinas o trompetas ya de madera, ya de metal, con

siste en una flauta de tres agujeros y un tambor o

todo parece que los incas no emplearon nunca estos

redoblante que son ejecutados por el mismo intér-

instrumentos en la milicia, y sus ejércitos se congre-

prete. Este instrumento se lo puede escuchar todavía

gaban al son de ciertas trompas bélicas formadas de

en Castilla, Cataluña y el País Vasco, y en países tales

caracoles marinos, cuya concha estaba adherida a un

como Ecuador, Perú y Bolivia, donde se lo utiliza

tubo o caña hueca de madera. Tocaban también la

para la música tradicional de danza (Serrano, C. y J.,

flauta y el pito [...] (González Suárez, 1969: 239, vol. I).

2003:16).

De hecho, el pito y tamboril, instrumentos españoles que ya se ejecutaban en la música cortesana del Virreinato del Perú en los siglos XVII y XVIII, son similares al pingullo y tamboril andinos ecuatorianos. Se puede ver que la ejecución es similar, e incluso en España, agrupaciones coreográficas 2

•

Carlos Coba hace referencia al libro Los instrumentos Musicales Aborígenes y Criollos de la Argentina, Ed. Centurión, Buenos Aires, 1946.

El folclorólogo brasilero Paulo Carvalho-Neto en su diccionario de 1964 aporta con datos publicados en 1855 por el escritor ambateño Pedro Fermín Cevallos y otros autores. Según Carvalho-Neto, Cevallos, en el tomo VI de su Resumen de la historia del Ecuador, hace importantes acotaciones sobre el pingullo, definiéndolo como un flautín. Otros 3

Sepan Todos Que Muero, C.D., Música Ficta, Colombia, 2003.

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escritores que mencionan al pingullo son el padre Vargas (1960) en su obra Arte ecuatoriano, y Antonio Santiana (1948) en Los indios de Mojanda, etnografía y folklore. Una descripción interesante la toma Carvalho-Neto de Gonzalo Rubio Orbe (1956), investigador indigenista otavaleño que escribe Punyaro, estudio de antropología social y cultural de una comunidad indígena y mestiza. [...] Rubio Orbe caracteriza así al “pingullo o pífano de caña de carrizo o zurro” de Punyaro: “En la parte superior hay una lengüeta que soplada produce ruido; en el otro extremo es hueco; a lo largo de la caña hay dos o tres agujeros”. Aclara que es “tocado por pocos mayores de Punyaro, en las fiestas religiosas y acompañados de uno o dos bombos” y que los fabrican ellos mismos. Para Costales,4 la voz es quichua, de pinga: pene y ullu, también pene (Carvalho-Neto, 1964:342). Carlos Coba Andrade (1992) en su libro Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, documento en dos tomos y de gran valor para la etnomusicología contemporánea, en el acápite correspondiente al pingullo cita lo siguiente: […] las últimas investigaciones han revelado que muchos instrumentos pertenecen a familias diferen-

Tamboneros,5 son quienes conocen su funcionalidad en la danza, su técnica, el orden y el significado de los tonos. La melodía guarda la información que será codificada por quienes comprenden su significado. Son tonos solemnes o guerreros, varios de ellos de origen prehispánico, han sido depositados en la memoria oral de los Mamacos. Tonos musicales que para los Rucu-danza o las Yumbadas, tienen un significado preciso, sea para determinado paso de la danza o lenguaje coreográfico y el ritual de los danzantes. Los tonos del pingullo sin una acción danzaria no tienen sentido alguno. Una danza, por ejemplo ejecutada en la Recogida,6 número inicial del ritual de la Yumbada, sin el sonido del pingullo no puede ser realizada, es así que la desaparición o muerte de los Mamacos significa también la muerte de la danza y el ritual. Don Alberto Topón, originario de Cotogchoa, Valle de los Chillos, comentó en una entrevista de diciembre de 2004, que los Rucu-danza cuando están bebidos “lloran amargamente comentando la tragedia que sería si muere don Alberto, nadie más los haría bailar”.7 La antropóloga española Berta Ares Queija, quien hace un estudio detallado de la Fiesta del Coraza en Otavalo en 1976, al respecto de los maestros músicos dice:

tes y algunos de ellos son semejantes con otros de regiones distantes, los cuales forman parte del acervo

Los Maestros o grupo de música, durante las dos o

instrumental de tradición oral y su música tiene carac-

tres semanas que dura la fiesta, no cesan de tocar

terísticas diferenciadas (Coba, 1992: 597).

casi nunca, ni siquiera cuando va tocando la banda de pueblo. Si acaso se detienen por un largo rato,

El pingullo es comparado con otros instrumentos:

les amenazan con multarles, lo cual supone que tienen que dar dos botellas de trago. Son personas con

El flautín, flauta pequeña una octava más alta que la ordinaria. b. El pífano, flautín de tono muy agudo. c. El pito, flauta pequeña de sonido igualmente agudo.

Mamacos o tamboneros es la denominación que reciben los pingulleros de los valles quiteños.

‘La recogida’ es un ritual en donde, previa la presencia del pingullero y al ritmo de los tonos, los danzantes son ‘recogidos’ de casa en casa por la comitiva de danzantes. Se lo realiza toda la noche y en su momento cada uno de los yumbos son bendecidos y aconsejados por los mayores. Luego, al día siguiente, recibirán un nombre distintivo, por lo general de un monte o cerro como Pichincha, Imbabura, Cotopaxi, etc.

La información está documentada en formato DVD y disco compacto. Los contactos con estos músicos se facilitaron gracias al Lcdo. Mario Molina, gestor cultural del Departamento Cultural del Municipio del Valle de los Chillos.

Lo más importante del pingullo son las melodías originarias que se han podido conservar en el transcurso del tiempo. Sus cultores, Mamacos o 4

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Los investigadores Piedad y Alfredo Costales.

•

yumbo mate. PersonaJe de la yumbada Fuente: Juan mullo sandoVal.

CotoCollao.

un profundo conocimiento de todos los rituales, debido a su participación como especialistas en los distintos acontecimientos festivos (bautizos, bodas, fiestas), donde suelen desempeñar siempre papeles destacados. Ellos, según los informantes, son los que presionan para realizar todos los rituales con rigurosidad y en todos y cada uno hay que servirles de comer, ‘hacen la mesa’, que se reparte luego entre todos. El carácter ritual de su rol no es fácil de precisar. En todo caso habría que analizar el papel de la música dentro de la cultura andina y su posible función de intermediaria con el mundo sagrado. Digo esto, entre otras razones, basándome en que uno de los tonos que interpretan los ‘maistrus’ en la fiesta de Corazas se llama Urcuman Cayay (llamada del cerro), en el cual cada vez que lo tocan es necesario que lo hagan con dos botellas de aguardiente y dos cajetillas de tabaco delante “como pago a los cerros por haberles llamado para que acompañen en la fiesta”, de no tener esto delante, dicen que se enferman los músicos o quedan como

Uno de los tonos es la Entrada, la cita Segundo Luis Moreno en un documento de 1972 (Moreno, 1972: 126). A más de ser entendido como el ritual de ingreso y Toma de la plaza de Alangasí, el autor describe los pasos coreográficos de los danzantes para esta acción ritual. Se puede delimitar los siguientes aspectos dentro de la relación del tono musical con la acción danzaria. Los pasos de baile para la Entrada, Segundo Luis Moreno los describe como una columna de dos, en forma de ocho y de caracol. La formación será de manera precisa. Musicalmente, la acción antes descrita tiene una melodía denominada también Entrada. Melodía que sonoramente indica el significado de la acción, en este caso: entrar a la plaza. Para una acción diferente, habrá respectivamente otro tono: recogida, pamba mesa, albazo, baile en la casa del prioste, etc., siendo en casi todo el mundo sonoro andino ecuatoriano, el número 12 un símbolo del orden con el que se relacionan los tonos. La Entrada es uno de esos números que indican el posicionamiento por parte de los danzantes de un espacio ritual que antiguamente marcaba el sentido de centro. Los espacios rituales son generalmente las plazas centrales de los pueblos, que están ocupadas por las autoridades civiles y eclesiásticas, las chicherías o los negocios de las familias mestizas. Debe existir en la Entrada la ocupación de la plaza en el sentido circular y, por lo general, en dirección a las manecillas del reloj. Las cuatro esquinas y el centro son determinantes, ya que en cada una se realiza un acto especial de ingreso, y en el centro, el rito final. Para cada una de ellas el pingullo ejecutará su propio tono. Estos tonos o melodías del pingullo, las ubica el pingullero bajo la posición de sus dedos. La melodía pentafónica característica de este instrumento, parte de la estructura de un acorde: tónica, tercera menor, quinta, séptima menor, principalmente. Estos sonidos son ejecutados por el pulgar, índice y medio. Los pingullos revisados por quien escribe este documento, en la zona quiteña de los valles de Tumbaco y los Chillos, fluctuarían su afinación y tonalidad (no temperadas), principalmente en el acorde de Re menor.

‘chumados’ (bebidos) (Ares Queija B. 1988:43-44).

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PosiCión de la nota re, en el Pingullo quiteño (los tres oriFiCios de obturaCión Cerrados). Fiestas Patronales de la santísima Virgen de la Candelaria. alangasí, 6 y 7 de Febrero de 2010.

Entre los instrumentos traídos de España al Nuevo Mundo figura la pareja de pito y tamboril, que consiste en una flauta de tres agujeros y un tambor o redoblante que son ejecutados por el mismo intérprete. Este instrumento se lo puede escuchar todavía en Castilla, Cataluña y el País Vasco, y en países tales como Ecuador, Perú y Bolivia, donde se lo utiliza para la música tradicional de danza (Serrano, C. y J., 2003:16). 36

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Fuentes documentales y testimoniales Algunos documentos publicados sobre el pingullo en las dos últimas décadas del siglo XX son los siguientes: 1.

La monografía del antropólogo y cantautor quiteño Ataúlfo Tobar, quien escribe ‘Los primeros instrumentos’, Revista del Instituto Andino de Artes Populares (IADAP), publicada en Quito en septiembre de 1980. El libro del primer ‘Seminario taller de capacitación en la construcción de instrumentos musicales andinos’ realizado en las ciudades de Riobamba, Latacunga y Cuenca. De dicha experiencia se publica una valiosa revista: Memorias (1992). Entre los articulistas constan el compositor Raúl Garzón y el antropólogo y músico Washington Barreno, quienes presentan una propuesta de análisis estructural y el contexto sociocultural del pingullo dentro de la comunidad Salasaca. Los relevantes músicos indígenas Julián Tucumbi, de Cotopaxi, y Martín Malán, de Chimborazo, participan igualmente de esta publicación a partir de sus propias vivencias. Otros documentos son los de Luis Bolívar Zaruma, investigador del Cañar, y del músico Mesías Carrera (1990), de la población de Zámbiza. Se cita brevemente lo que cada uno de ellos aporta acerca del pingullo:

gramíneo, que en Ecuador toma el nombre de sada o duda. El pingullo se utiliza en las fiestas de Corpus y de Reyes (Corpus: siete semanas después del carnaval; Reyes: primeros días de enero) y acompaña el baile de los danzantes de la zona de Pujilí y de Salasaca, en las provincias de Cotopaxi y Tungurahua, respectivamente. El ejecutante tañe su instrumento con la mano izquierda, mientras con la derecha percute un tambor grande o un redoblante (Tobar, 1980).

Julián tucumbi, Provincia de cotoPaxi, 1992: Pingullo y tambor. Se toca la música del danzante que tiene 12 clases o pasajes como: alabado, misa alci, visita de danzante, cinta aurora, agustino, Manungo, sacada de santo, quillu quinde, chimbacalle, calle larga, convenio, ropa perdida y pallugay; y, para los yumbos, que hacen la procesión de la ashanga: urcu mama (madre del cerro) y Pichincha [...]. Los pingullos son de tres clases: [...] la primera se llama ‘fatu-huiño’, el segundo, ‘chaupicancha’ (mediana) y el tercero ‘chilimbo’. Los pingullos no tienen medida exacta, los músicos los trabajan según su gusto (Tucumbi, Primer Seminario de Instrumentos Andinos, 1992: 94).

m artín m alán , 1992:

Provincia de

c himborazo ,

El pingullo es una flauta vertical que se caracteriza por poseer tres orificios en el extremo inferior, dos anteriores y uno posterior. Tiene una embocadura con un tapón de madera que forma el canal de insuflación, que conduce el aire hacia un bisel formado en una incisión en forma de reloj de arena. Este instrumento produce

Es un instrumento musical de origen muy antiguo. Cuenta la leyenda que hace varios siglos un campesino muy pobre emprendió el camino hacia la capital, con el fin de trabajar y ganar algún dinero para ‘pasar’ la fiesta. En el camino le encontró un hombre sumamente blanco, vestido íntegramente del mismo color. Al conocer de las dificultades que tenía el campesino para enfrentar la fiesta, le prometió ayuda a cambio de que le hiciera llegar un regalito especial a una señora que

sonidos muy agudos y está construido en tallo

vivía algo distante. El campesino aceptó y fue

ataúlfo tobar, Quito, 1980:

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obligado a cerrar los ojos; voló sobre un enorme cóndor, a cumplir con el encargo. Con mucha astucia presentó el regalo a la misteriosa señora y pudo regresar, sin atender la invitación que le hacía la señora para quedarse. Al regreso, el extraño personaje vestido de blanco, le entregó una mazorca de maíz, un ropaje de colores y un pequeño silbato de hueso. Cuando el campesino volvió a su casa, esos regalos se multiplicaron ampliamente, y con ellos pudo organizar una grandiosa celebración festiva. Ahí el pequeño silbato se había transformado en un sonoro pingullo que resonó todo el tiempo, para alegría y admiración de todos los asistentes. El personaje había sido taita Chimborazo y su encargo fue un presente para la querida Tungurahua (Martín Malán, Primer Seminario de Instrumentos Andinos, 1992: 94). Sobre la construcción del pingullo Martín Malán hace la siguiente referencia:

más alto, lúgubre y muy triste. El pingullo es más alegre en sus notas, las cuales duran más. En tanto el pingullo lleva boquilla, el huajairo no la tiene […]. El duco es otro instrumento típico a base de soplo, es una versión del pingullo, pero de mayor tamaño, emite sonidos más graves, e inclusive se lo usaba como un arma para las peleas, por su consistencia y tamaño grande (Zaruma, L., s/f.: 80-81).

mesías carrera, zámbiza, Pichincha, 1990:

Provincia de

En esta parroquia encontrará el estudioso instrumentos en sistema ‘trifónico’ como es el pingullo, confeccionado en carrizo, tunda o hueso de tres orificios, dos frontales y uno al reverso de la parte inferior del instrumento y del cual extraen los artistas nativos una gama increíble de sonidos para ejecutar las variadas y numerosas melodías que sirven para el baile de ‘Danzantes’ y ‘Yumbos’. Parece ser el instrumento más primitivo (Carrera, M., 1990: 145). El trabajo publicado de mayor proyección metodológica hasta 1992 sobre el pingullo, lo realizan Washington Barreno y Raúl Garzón.9 Estos autores se remiten a las provincias de Cotopaxi, Tungurahua y Chimborazo, y dejan constancia de su interés por las variedades de pingullo que existen en las provincias de Azuay y Cañar. Este artículo tiene particular importancia ya que se menciona lo siguiente:

El pingullo se usa solo en las fiestas de danzantes. Un mismo ejecutante toca pingullo y caja. Se confecciona de tunda o hueso de la canilla de venado (canilla). Hay de tres tamaños distintos. En ningún caso se toca con acompañamiento de instrumento de cuerdas. Su sonido tiende a imitar el silbido de algunas aves andinas. Yo aprendí a tocar este y otros instrumentos a mi abuelo que era cajero, violinista y paqui.8 Hay que preparar, escogiendo una tunda bien seca. Solo se necesita gurbias, limas redondas, serrucho y lijas. El curado se hace con aceite de linaza o dejando en siete días en una combinación de varios licores. Para la durabilidad del instrumento hay que proteger del polvo y la lluvia. (Idem) (Subrayado personal).

Los copartícipes de este trabajo son reconocidos maestros en sus respectivas comunidades. Son ellos

luis bolívar zaruma, Provincia de cañar:

quienes nos han facilitado sus instrumentos y conocimiento acerca del tema. (Barreno, W. y Garzón, R.

El pingullo es un instrumento de viento confeccionado de huesos de venado o de las alas de Cóndor, de ser posible. Llámase huajairo a una especie de flautines que emiten un sonido 8

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Paqui es quien rompe el silencio o quien da la voz en el rito del jahuay o cantos agrícolas.

1992: 19).

El pingullo, en: Memorias, Instrumentos musicales andinos, Quito, OEA, proyecto multinacional de artes, Promuart, año II, No. 2, 1992. Lamentablemente la autoría de este artículo no consta en la revista, suponemos dicha pertenencia por los datos del trabajo de campo que se ofrecen interiormente y hechos por W. Barreno y los dibujos firmados por Raúl Garzón (1963-2007).

Su definición en torno a este instrumento es: La palabra pingullo alude no a un objeto exacto sino

Interpretaciones sobre la ritualidad y el uso del pingullo y tambor en el Valle de los Chillos

a una forma cilíndrica y alargada. Por ejemplo, la canilla se denomina chaquipingullo. Al conjunto de flautas y pífanos y dulzainas se los denomina genéricamente ‘pingullos (Barreno, W. 1992: 20).

El plan de estos investigadores parte de las fuentes orales más autorizadas como son los taitas o maestros mayores. En ese sentido plantean cuatro ejes de estudio: a) morfología, b) proceso de construcción, c) simbología; y, d) contexto sociocultural. El pingullo en los valles tiene un origen en los Andes centrales, luego de haber preguntado a varios pingulleros de los Chillos sobre la procedencia de su instrumento, han manifestado que ellos no los construyen, pues desde tiempos remotos los compraban en la Plaza de Santo Domingo de la ciudad de Quito o en la feria de Sangolquí. Hasta el año 2009 los vendían en Sangolquí en el almacén Pinargo.10 Efectivamente, los pingullos vendidos en el Valle de los Chillos provienen de la provincia de Chimborazo, según la dueña del local en Sangolquí donde los comercializan. Corroboramos esta información ya que los mejores materiales para la elaboración del pingullo se encuentran en el sur y centro de las zonas andinas. Al pie del Tungurahua crece un tipo de tunda, es un material bastante utilizado para la construc-

Las fechas del ritual andino giran alrededor del solsticio de verano, coinciden con el santoral católico: San Juan, Corpus, San Pedro, principalmente. Los objetos portados por los Rucu-danza de Alangasí, son especialmente las mazorcas de maíz, pero también las patas de venado o las cabezas de toritos que llevan en sus manos. Las principales fiestas y rituales del Valle de los Chillos están relacionadas con el ciclo agrícola del maíz. La base de esto son las representaciones sonoras y dancísticas del baile de los Rucu. Los tonos musicales del pingullo para este baile son de raíz prehispánica, se diferencian de las melodías de la Banda de Pueblo, las cuales adoptan elementos del proceso de occidentalización desde el siglo XIX. La Banda ejecuta bailes mestizados de tinte nacional como el sanjuanito, albazo, tonada, pasacalle, entre otros. Contrariamente, las melodías del pingullo son rituales, la marcación del ritmo del tambor tiene dos toques fundamentales: yumbo-danzante, en compás de 6/8. Son dos pie métricos, yámbico (breve-larga) y trocaico (larga-breve), el primero para la melodía y el segundo para el tambor.

Compás 6/8

Danzante/ trocaico/ tambor

Ritmo del tambor: Mano derecha

Yumbo/ yámbico/ pingullo

Ritmo de la melodía: mano izquierda

ción de aerófonos como flautas, quenas y pingullos, debido a las cualidades que brindan sus fibras, su longitud y diámetro… Cuando se acerca la Semana Santa, los constructores de pingullos inician su trabajo que se comercializa principalmente en las ferias de Latacunga, Salcedo y Ambato (Barreno y Garzón, 1992: 19).

10 En el año 2010 aproximadamente, desaparece este almacén Pinargo (Sangolquí). Existe hasta la fecha un local similar en donde se puede conseguir los pingullos a un costo de 10 dólares aproximadamente. Según informa la dueña, los confeccionan en Riobamba.

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Lo más importante del pingullo son las melodías originarias que se han podido conservar en el transcurso del tiempo. Sus cultores, Mamacos o Tamboneros, son quienes conocen su funcionalidad en la danza, su técnica, el orden y el significado de los tonos (…). Son tonos solemnes o guerreros, varios de ellos de origen prehispánico, han sido depositados en la memoria oral de los Mamacos. Los tambores tienen una especial connotación en la marcación del ritmo de la danza, unas veces con un carácter de juego, de danza guerrera o religiosa. Cuando se da la expansión Inca, según Frank Salomon, la región de Quito, concretamente el Valle de los Chillos, no fue pacificado sino después de la masacre de Yahuarcocha. Píntag, el cacique rebelde asentado en el lado Este del mencionado valle, quien no quiso someterse ante Huayna Cápac, finamente fue degollado y con la piel de su cuerpo se hizo un tambor para tocarlo en el Cuzco en las celebraciones del Inti Raymi. Una crónica de 1586 escrita por Cabello da la siguiente referencia:

Un especial vínculo histórico encontramos entre esas épocas y las actuales, cuando se escucha algunos tonos musicales del pingullo y el tamboril con un carácter de solemnidad elegíaca. Un relato sobre la visita de Atahualpa al Anan Chillo,11 menciona que todos los curacas de los pueblos de “[...] Aña-Cunba de El Inga, Zangolquí del Urin-Chillu, Ama-Huanui del Hanan-Chillu” (Vallejo, G., 1995: 54), debían prepararse para tan importante acontecimiento. En este relato se menciona al pingullo que va marcando junto al tambor el paso de la comitiva que acompañaba a Atahualpa que llegaba desde Quito. Dieciséis hombres estrictamente seleccionados de entre

[...] y puesto delante de Guaynacapac el cual le per-

la nobleza de las llajtas cercanas, llevaban la litera. Iban

donó lo cometido hasta entonces con tal que en

orgullosos de este encargo, concentrados en su gestión,

lo futuro hubiese enmienda más el bárbaro Pinta

avanzando homogéneos, a pasitos cortos, firmes. Detrás,

estuvo pertinaz y tan obstinado en su coraje que ni

el resto de la comitiva. Unos pingullos y el tam-tam de un

aun comer quiso de lo que el Ynga le mando dar... y

viejo tambor, marcaban el paso de todo el grupo (Idem).

ansi el día que murió lo mando desollar, y hacer de su cuerpo atambor para hacer en el Cuzco el Yntiraymi que son ciertas baylas en honor al Sol [...] (Cabello, 1586 en: Salomon 1980: 218).

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11 En el libro consultado de Gustavo Vallejo V., Amaguaña profundo (1995), el autor no tiene la prolijidad de mencionar la fuente y posiblemente da una versión personal sobre una crónica colonial. Citamos estos pasajes del mencionado relato a manera literaria.

No se puede aseverar para este caso que el pingullo mencionado sea el mismo que lo conocemos ahora, sino relacionar su funcionalidad e importancia ceremonial. El padre Juan de Velasco en su Historia del Reino de Quito, tomo II del año de 1789, dentro del capítulo ‘División del año y diversidad de fiestas’, menciona al pingullo como parte de las destrezas musicales practicadas por los indígenas. Cuando Velasco describe a los “Chilchiles, especies diversas de sonajas y cascabeles, [...] o cañas: Pingullo [...] y Huancari, tamborcillo de baile” (Velasco [Ed. 1978]: 152), no podemos dejar de pensar en los instrumentos musicales usados por los Rucu. Efectivamente, dentro de su indumentaria estos personajes se amarran los cascabeles debajo de la rodilla, tienen la función de contrastar el ritmo ceremonial cuando acentúan los pasos sobre la tierra. Sin el pingullo y el huancari, tamborcillo de baile, las ceremonias simplemente no podrían realizarse, la referencia de Velasco y de otros cronistas ubican a estos instrumentos como los más importantes. Las solemnes danzas practicadas por los Rucu, personajes que imbrican una variedad de elementos pre y pos hispánicos, tanto en su impecable vestimenta ya mestizada cuanto en sus danzas, tienen su correspondiente lenguaje corporal incitado por el pingullo, en su estrecha relación: tono musical-acción danzaria-rito. Una breve revisión de los Rucu de Alangasí nos permite ver a verdaderos íconos de las culturas norandinas que se extienden en épocas festivas como una red cultural a lo largo de los valles de los Chillos y Tumbaco. Son personajes gravitantes en las festividades de Corpus y los santos, incluyendo el área de difusión que tiene la fiesta de la Virgen del Quinche en las poblaciones de origen indígena aledañas a la ciudad de Quito. Para comprender las danzas de esta región, se acude a las descripciones etnográficas que hiciera Segundo Luis Moreno, (1972) hacia la década de los treinta del siglo XX, pero que lo publica tardíamente en su Historia de la música en el Ecuador. Dentro del capítulo correspondiente a la provincia de

de Alangasí en su fiesta de Corpus. Históricamente es fundamental citar algunos pasajes de esta obra, ya que podemos compararlos con las referencias actuales del Valle de los Chillos, en este caso, los personajes principales del Corpus: los Rucu-danza.

Pichincha, menciona en primer lugar a la parroquia

En Alangasí —parroquia situada al sureste de la capital—, los indios celebran la fiesta de Corpus con sus danzas y ceremoniales autóctonos. Los danzantes visten pantalones de casimir, recogidos hacia adentro en el extremo inferior, hasta arriba de los tobillos, en los que ciñen cascabeles; pero algunos en vez de estos colocan en el borde inferior de aquel vestido una sarta de monedas antiguas de plata, y en los bolsillos posteriores, pañuelos de seda. Calzan medias y zapatos finos; llevan camisa de seda, de color vivo, con corbata y una esclavina12 de igual tela, está adornada de lentejuelas. Usan máscara de alambre o de cartón, sombrero de paño con cintas de variados colores; las manos, con guantes: la derecha porta un abanico y la izquierda, una figurilla de madera o de barro que representa un torito, un caballito, un pajarillo, etc., o aves o animalitos embalsamados, que son en mi sentir los penates13 que acostumbraban desde los tiempos del gentilismo (Moreno, 1972: 125).

Moreno describe a los Rucu rodeando la plaza, acción que se denomina Entrada. Lo hacen en fila desplazándose, bailando, esperando la señal de los guías (comprendemos uno para la izquierda y otro para la derecha), los cuales portan un látigo. Los danzantes hacen las siguientes formas: 1. 2. 3.

Columna de a dos. La columna se abre en dos círculos simultáneos que describen un ocho. Columna de a uno para hacer la figura de caracol hacia la derecha, “figura que deshacen para tomar la formación y frente primitivos” (Ibíd: 126).

12 Esclavina, capa muy corta llevada sobre los hombros por lo general va pegada a otra prenda. Penates, dioses domésticos de los etruscos y romanos.

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Cada comunidad que representa la Entrada tiene su castillo,14 acuden luego de su posicionamiento en la plaza. Así como lo hace con las danzas, Moreno transcribe la melodía característica (esquema 1).

en el acento del lenguaje. Un llauto (corona) les ciñe la cabeza, y lleva a la mano una lanza de chonta, de asta larga, con un haz de cintas de diversos colores, que las tejen y destejen durante el baile. Para esto, uno de los yumbos se coloca con su lanza al centro del circulo de

esQuema 1

danzante. tomado de: moreno, s. l., 1972: 126

danzarines, y el baile realízanlo como saltando, al son de esta melodía. (Moreno, S.L., 1972:126).

Sobre la melodía del Yumbo el autor comenta: En esta pieza encontramos el mismo fenómeno que en la anterior; esto es, dos tonalidades sucesivas. Principia en re menor (en tono) y el segundo miembro de la frase pasa a la menor y termina en este tono (Moreno 1972:129) (esquema 2).

Danzante esQuema 2

Sobre esta melodía el autor cita:

yumbo. tomado de: moreno, s. l., 1972:129

La composición es pequeña, diminuta: una sola frase repetida constantemente. Con todo, tiene la particularidad de que cada miembro se halla en una tonalidad diversa; el primero en re menor y el segundo en sol menor, concluyendo con cadencia plagal en el V grado de esta última tonalidad, existen poquísimos ejemplos de esta clase (Moreno, 1972:126).

Yumbo Dentro de la fiesta de Corpus se da también la Yumbada. Moreno la describe de la siguiente manera: [...] visten pantalones cortos de lienzo listado, bien ceñidos, y calzan alpargatas. Van con el busto desnudo, pintarrajeado y adornado con bandas de pájaros embalsamados o de conchitas marinas; cargan a la espalda una ashanga15 pequeña con frutas, yuyo, etc., imitando a los jíbaros del Oriente en su manera y aun

14 Castillo, armazón de carrizos en donde se elaboran complejos juegos pirotécnicos. 15 Ashanga, Moreno la describe como “canasto de bejucos y palos delgados que cargan a espaldas”.

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El mama tambonera La estructura social delimita al pingullero un rol o una función ceremonial dentro de las jerarquías rituales. Desaparecido el pingullero, los pasos requeridos del ceremonial simplemente se pierden, aspecto que lo veremos más adelante. Dentro de estas jerarquías es al pingullero al único que se le reconoce económicamente en las fiestas de los valles de los Chillos y Tumbaco, es decir, se lo contrata. En las parroquias de la ciudad de Quito, a los pingulleros todavía se los puede ubicar en barrios urbanos como La Magdalena, El Inca, Cotocollao, Carapungo, Calderón, Zámbiza. Otro tipo de músicos, tal el caso de los maestros pifaneros (ejecutantes de pífano), se los encuentra en las fiestas de La Merced, sin embargo, a los pingulleros se los reconoce de manera distinta, relaciona lo matriarcal, por ejemplo, en el barrio de Cotocollao de Quito recibe el nombre de

Mamaco, en el Valle de los Chillos, Mama Tambonera o Mamita. En otras regiones andinas como en las centrales, no tiene esa relación, se los reconoce como Oficial, Chimbuza o Cajero. Los aspectos que rodean a la jerarquía del Mamaco o Mama tambonera están relacionados más que a su vestido austero y occidental (sombrero gardeliano, camisa blanca y pantalón oscuro), a su instrumental organológico y a la simbología sonora, relacionada con el ordenamiento y cosmoaudición andina. Andrés Paucar, pingullero de Amaguaña del barrio La Florida, describe sus instrumentos musicales.

el tambor: Esto es de mi abuelo y bisabuelo, yo toco cosa de dos años..., es hecho de cuero de borrego, la caja es de pino y las correas de venado. El pino viene por piezas y le arman en redondo, de ahí cogen una vena negra y vienen a redondearle (los aros) con el cuero de borrego para encajarles. Esto perteneció a mi bisabuelo, tenía mi nombre, Andrés, al igual que mi abuelo. Yo toco solo dos años, es reciente porque yo vivía en la costa, cuando vine comencé a hacer esto (Andrés Paucar, Amaguaña, entrevista personal, 2004).

investigación de 1992 con respecto al pingullo de la cultura Salasaca: Generalmente los intérpretes cambian la tapa del canal de insuflación reemplazándola por una de pepa de durazno que según los mismos músicos tiene mayor consistencia y da mejor sonoridad (Barreno y Garzón, 1992: 20).

Esta lengüeta no se la fija con pegamento alguno en la embocadura del pingullo. El pingullero va ubicándola para cada ejecución, mordiéndola con los dientes hasta conseguir la afinación adecuada, a veces se desgasta o pierde y tiene que reemplazarla, es por ello que algunos llevan otro instrumento de repuesto. El proceso de construcción es relativamente simple para quien lo conoce. Se requiere un modelo de pingullo como referencia y su única herramienta es una cuchilla de acero. “Esta herramienta, que es la única que interviene, los artesanos de Salasaca la heredan de padres a hijos y tiene un tratamiento muy cuidadoso” (Idem). El curado es un ritual que se practica a todos los instrumentos y, en este caso, “...se lo baña con chicha o se prepara una mezcla de trago, ishpingo y canela que se sopla al interior del instrumento” (Idem).

el curado: el Pingullo:

Es la pieza clave del pingullo. Washington

El curado, a más de ser un procedimiento técnico para emporar con una sustancia aceitosa el interior del pingullo, guarda relaciones simbólicas del instrumento para optimizar su sonoridad, su ‘canto’. Saturnino y Luis Alberto Topón, originarios de Cotogchoa, antes de ejecutar el pingullo tienen que sumergirle la parte de la lengüeta y el canal de insuflación, en un vaso de aguardiente. Uno de ellos asevera: “Eso (el aguardiente) le endura a la lengüeta del pingullo, le afina, le remoja”. Es una práctica que incluso se ha extendido a los sectores mestizos, por ejemplo, algunos rondadoristas, antes de tocar el rondador, deben soplar el interior

Barreno y Raúl Garzón, ya lo citan en su

de los canutos con aguardiente. La simbología y

El pingullo es hecho de carrizo especial. Los dos huecos de encima nos dan el ritmo que nosotros queremos, si es para ‘enfinar o engrosar’ el ritmo de la música que tenemos nosotros. La lengüeta da el sonido, es una pieza pequeña y es la que suena, es lo primero que tenemos que cuidar. En donde se llene de alguna comida ya no suena (Andrés Paucar, Amaguaña, entrevista personal, 2004).

la lengüeta:

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técnica de la curación del instrumento tiene en el mundo andino algunas relaciones, tal el caso de una limpieza terapéutica o medicinal practicada por el yáchac al ser humano para conferirle una energía saludable, que en lo musical comienza desde el cortado de la caña, tal el caso de las zonas del centro de los Andes ecuatorianos, de donde tienen fama los mejores pingullos.

Aprendizaje El proceso de hacerse pingullero se da en casi todos los casos a través de una tradición familiar, se hereda de padres a hijos. Luis Alberto Topón, que en el año 2004 tendría 77 años, proveniente de Cotogchoa, cuenta lo siguiente: Me enseñó mi padre, él sabía desde mucho antes, eran los

Para la recolección, los constructores manifiestan que

antiguos, ellos bailaban todos reunidos, jugaban la tejida

hay que cortar la tunda en noches de luna llena, pues

de cintas, cruce de mano, pasada de mano, todo eso. Yo

esas noches el material no está ni muy duro, ni muy

tengo tres tonos justos: tejida de cintas, tono de mesa y

suave. Una vez cortada la tunda se la coloca en el

cuando bailan hasta el final (Luis Alberto Topón).

soberado y por efecto del humo de los fogones y la carencia de exposición al sol por períodos que van de seis meses a un año, el material no se apolilla y

Saturnino Topón, de 63 años de la misma localidad de Cotogchoa, da igualmente su testimonio:

se seca, adquiriendo propiedades de consistencia y sonoridad (Barreno W. y Garzón R., 1992: 19).

Mi abuelito era Yumbo de Cabuya, pero los otros se llaman Rucus y bailan hasta la actualidad. Ahora ya

Esta primera acepción para obtener un buen material incluso se extiende a quien lo corta, es decir el maestro constructor. Esta acción no la puede realizar una mujer puesto que sobre esto pesan algunas creencias. “Alrededor del pingullo hay varios tabúes, por ejemplo, una mujer no puede construir pingullos ni interpretarlos [...]. Al respecto, Agustín Jerez nos cuenta: “Yo no sé si será por tradición o magia, pero las mujeres no pueden tocar el pingullo, porque si tocan esto las humitas se dañan, se quedan tiesas, tal como este material —la tunda—” (Barreno y Garzón, 1992: 19). Julián Tucumbi de la provincia de Cotopaxi, en una monografía de 1986, hace referencia, entre otros instrumentos, a la curación de las flautas, los tambores y bombos:

era lo máximo. La gente salía de las haciendas y yo era guambrito y me gustaba la afición desde los 7 años, pero bien, desde los 12 años, cuando el maestro que sabía tocar se había enfermado. En una fiesta dijeron que unos Guiadores —los que organizan esto— habían oído tocar a un guambrito y me llamaron. Toqué muy bien, como yo no tomaba me daban de comer. Yo tenía 12 años y sabía muy bien y mi abuelito me instruía, él me decía que así es tal o cual tono. Él bailaba y conocía los tonos (Segundo Saturnino Topón, entrevista diciembre 2004).

entierran en el suelo durante ocho días, luego se saca para quitarle la lana y curarlo [...] (Tucumbi, J. , 1986).

quizá sea esta la manera ideal de memorizarlos. En

pone un poco de chicha de jora (azua) […], también se cura con enjundia de gallina y se calienta un poco al fuego […], hecho con cuero de borrego y con dos aros, curado con varios remedios: riñonada, trago Mallorca, anisado, alumbre, leche de vaca, sal, azúcar y chicha dulce […]. Para hacer el bombo, los dos cueros de borrego se

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zas han dejado la tradición de Corpus Cristi, que

El primer pingullo de don Saturnino lo compró a seis reales en la plaza de Sangolquí, en el sitio donde había las ollas y cuando él era un niño aficionado: “Los pingullos los vendían en la plaza, junto a loritas de cerámica y sogas”. Calculamos que esto pudo haber sido en el año de 1949, antes de la Reforma Agraria y en pleno sistema hacendatario. Los pingulleros deben comprender desde el inicio la función de cada tono con la danza, tal como el abuelito de don Saturnino le había indicado, o a su vez, cada tono relacionarlo con tal o cual acción,

Para que salga buen sonido, el momento de tocar se

no hay yumbos, hay salasacas que dicen; las dan-

la cultura Salasaca, para aprender a tocar el pingullo, se dice: [...] hay que seguir algunas normas sociales y prácticas culturales que se inician desde la niñez. Así a los niños de 4 a 8 años aproximadamente, se les obsequia un pingullo de juguete [...] para que con él ahuyenten a los pájaros que se comen los sembríos. Se les enseña

Primero se toca el tono de diablo, porque él sale y baila. Él, como alcalde, les levanta a todos, hace ‘señas’ a todos. Después se toca la culebrilla y el tono de Mesa, al final la despedida y se sale. (Entrevista personal a Saturnino Topón, 2004). Andrés Paucar pingullero que en el año 2004 tenía 54 años, cita los seis tonos de la Yumbada de una zona de Amaguaña:

también que el pingullo debe imitar al ave llamada churupindu que es la que se come las arvejas (Barreno,

Los seis tonos

W. Garzón, R. 1992:26).

Por ejemplo, en la zona de Cotogchoa, el Tono de la Mesa, es decir cuando los danzantes realizan el ritual de la comida, se debe ejecutar con una melodía ‘triste’ (en el sentido de trascendencia y gratitud). Esto lo testimonia Luis Alberto Topón: Cuando les estaban sirviendo el bocadito, en la Mesa, a la familia, uno se toca un tono triste para que se sirvan ellos. La gente, alguna, se contentaba; otros lloraban porque se tocaba triste. Se toca el Tono de Mesa, es triste. Ellos decían: “Muriendo el pingullero, ¿quién tocará?” (Luis Alberto Topón).

Los Tonos

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Tono para recoger La trenza, para el tejido de cintas Tono de los viejos Tono para sentarse a almorzar (La Mesa) Tono para ‘levantar la música’ La matanza

Andrés Paucar menciona un orden y número de tonos que casi siempre se repite en los ejecutantes de pingullo. Los seis tonos y sus múltiplos: 12, llegando incluso hasta 24 tonos. Es muy difícil que se recuerden todos en las circunstancias actuales. Paucar asevera: Las seis músicas tienen que salir justo. En la escena del segundo ritmo, los yumbos comienzan a gritar

Son las melodías para el baile de los danzantes, donde cada tono corresponde a un paso. Por lo general tienen un nombre según la acción a seguir, entre las denominaciones más usuales: entradas, vísperas, recogidas, saludos, albazos, mesa, pedido de la bendición, esquinas, centro de la plaza, calles y caminos chaquiñanes, curaciones y otras. Saturnino Topón menciona que recuerda solamente cuatro tonos de los ocho que le enseñó su abuelo: 1. 2. 3. 4.

el ritmo que sale y el ritmo que entra. Al momento que brinca se le da la entonada, al momento que sale, parece que salen dos, pero es un solo tono. El ritmo que sale y ritmo que entra (Andrés Paucar, entrevista personal, Amaguaña, 2004).

Explicación de los seis tonos del pingullo

testimonio de andrés Paucar:

El tono de Diablo: ejecutado cuando comienza a bailar el Diabluma. Tono de mesa: cuando se sientan a comer los danzantes. Culebrilla: es un baile con los movimientos referidos a esta denominación.

Tengo tres tonos: ‘Tono para recoger’, ‘La trenza con las cintas’, otro tono es para ‘los viejos’, esas son las tres músicas que tenemos. El último tono es para todos los que estaban bailando, entre que se sentaban, entre que se levantaban, esas son las tres músicas de Amaguaña. De ahí viene

Despedida: cuando finaliza el ritual.

otra música y se hacen cuatro. Para sentarse

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a almorzar o para levantarse, otra para todo en general, total son seis músicas. De las seis músicas tiene que salir justo, pueden decirme que una no les gusta, entonces nos toca repasar y tiene que ser esa. Ellos (los bailarines) tampoco pueden coger el ritmo que uno puede tocar, comienzan a fallar, así como ahora yo puse otra música y se quedaron parados, tenía que poner la música de ‘los viejos’, ahí sí comenzaron a bailar, no podemos meter otra música. Le dicen ‘viejo’ porque está con un disfraz de viejo, con una careta arrugada (Andrés Paucar, Amaguaña, entrevista personal, 2004).

testimonio de Julián tucumbi: Julián Tucumbi, de la provincia de Cotopaxi, hace referencia a seis y doce tonos: Tenemos otros tonos, hacemos cuatro. De ahí viene otro para sentarnos a almorzar o levantar otra música, son cinco piezas. Para la ‘matanza’ viene otro, en total son seis músicas. Las seis músicas tienen que salir justo […]. En la música de los danzantes ejecutan 12 tonos: “[…] y se toca la música del danzante que tiene 12 clases o pasajes […]” (Tucumbi, op. cit., 1992: 92).

Los momentos del pingullo Organización de un ritual religioso católico

Valle de los Chillos, un almacén sin nombre ubicado en las calles Sucre y Olmedo, en Sangolquí, tiene los trajes que los danzantes compran y en otros casos alquilan. ‘La vestida’ El vestirse es para quien denominan ‘jugador’, todo un proceso, ya que su imagen al público y papel ceremonial es determinante. En otros casos la ropa especial es propia y ‘la vestida’ es ayudada por la esposa del danzante; es un acto muy respetuoso en el que muchas veces ella bendice al danzante frente a una imagen católica. El pingullero, el Mama tambonera, va con un sombrero de paño, traje de terno oscuro y camisa de color claro. Los guiadores El Guiador es quien contrata al pingullero, él le indica la ejecución de los tonos hasta tal o cual momento, por ejemplo, cuándo inicia el baile o el momento en que los danzantes van a comer, en el rito de la Mesa. En la casa del Guiador se reúnen los bailarines o jugadores y el pingullero. Desde aproximadamente las diez de la mañana que llega el pingullero, los bailarines comienzan a reunirse hasta la una o dos de la tarde. De la casa del Guiador salen los concurrentes. Se ejecuta el Curiquingue, el tono de tejido de cintas Culebrilla, tono de la Mesa, la Despedida y otros. Luis Alberto Topón menciona lo siguiente:

testimonio del Pingullero luis alberto toPón: Para los músicos y danzantes, dos aspectos son fundamentales: a.

Los días de ensayos, que se lo hace bajo las órdenes del pingullero. Él es quien ejecuta los tonos para los pasos de baile que obligadamente tienen que hacerse en el rito. b. El alquiler o preparación de la ropa para los danzantes se lo hace en una tienda que por lo general pertenece a una familia mestiza que confecciona los trajes. En el caso del

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Cogen a los Guiadores, el Guiador viene a contratarme a mí, él me dice que toque hasta tal punto. A veces me avisa cuando van a bailar, o debe llamar a los priostes para que atiendan la comida. Para salir para la fiesta, las Vísperas, con la chamiza, se reúne toda la familia, voy recogiendo las ceras de los santos de casa en casa; yo me adelanto y toda la gente me sigue, como una procesión, toda la plaza y todo el barrio se da la vuelta para recoger a la gente,

se le entrega al padre las salves. Le hace rezar la salve y después de las salves, quemamos la chamiza, los priostes ponen unos castillos, una parte para los jugadores o bailarines, otra parte para el pueblo. Me pagan 30 dólares para dos días, un día 15 y otro día 15, dan de comer, dan de tomar chicha. Al pingullero le llaman Mama tambonera. La oración es para ir a tocar, porque de repente es peligroso, que Dios me ayude. De repente hay un santo bravo, no les gusta lo que se toca y algo le castiga a uno. Se puede lastimar o caer por lo que no se ha cumplido la obligación. A veces San Vicente me ayuda, me voy al lado de él, a su barrio, donde me llevan. Esto ocurre hasta las diez u once de la noche, nos vamos a dormir y al otro día es la Misa, es el segundo día. Principiamos con el albazo en el pretil a las seis de la mañana. Los priostes nos van llevando al desayuno hasta que sea la misa de las once o doce, el padre nos indica para la procesión. Damos la vuelta toda la plaza, entregamos el santo en la iglesia y la gente se queda en el pretil reunidos a escuchar el tambor, la tejida de las cintas, lo que bailan hasta las siete u ocho de la noche. Son dos días (Luis Alberto Topón, entrevista personal, diciembre de 2004).

Preparación de los instrumentos musicales Durante el tiempo que no se usa en pingullo se lo tiene guardado, cuando llega la fiesta se tiene una copa de trago para curar al pingullo. Algunos Guiadores contratan al pingullero con unos dos meses de anticipación, quien tiene que igualmente preparar el tambor. Se le desarma completamente mediante un proceso:

grande” (Luis Alberto Topón, entrevista personal, diciembre de 2004).

Fuentes orales de los géneros musicales y dancísticos en el ciclo festivo testimonio de luis alberto toPón: El pingullo yo toco en las fiestas de San Juan y de San Pedro en junio. En mi barrio toco en Corpus, todo ese tiempo me ocupan, en junio y julio, dos meses, vienen de distintas partes. De repente me llevan al Señor de los Puentes, a Loreto en las fiestas de la Virgen del Quinche, a Selva Alegre, a todos esos puntos, ahí festejan los bailes de la Virgen. San Agustín es a fines de agosto en el barrio del Manzano en Cotogchoa. En Cuendina, la Virgen del Carmen. Salen los bailarines, la Vaca Loca, oyendo al tambor salen con las chamizas. El pingullo le compré donde los Pinargos, venden la caja, antes compraba a sucre, ahora cuesta 10 ó 20 dólares. Los bailarines a veces se reúnen 15 parejas, son 30. Son de pelo de mujer, de peluca, son de Cuendina. Son los viejos o rucus con una capa negra, pantalón negro, se amarran unos cascabeles en las piernas, se ponen unos cascos. Llevan en la mano unos toritos antiguos que hacen de palo, los usan para defenderse de quienes les molestan. Toco en las Vísperas, para reunirse con la gente, estoy desde las diez de la mañana cuando se asoman los bailarines y están reunidos hasta las dos de la tarde. En la casa del guiador nos reunimos y todos salimos, a los bailarines les sigue toda la gente. El tono es el Curiquingue, otro tono es de la tejida de las Cintas, tono de Mesa, Culebrilla. Cuando nos dan un bocado, la Despedida. Ahora me pagan 30 dólares para los dos días (Entrevista personal, diciembre de 2004).

Le abro completamente al tambor y le ajusto el cabestro. El cuero de borrego le remojo y pelo la lana. Luego se le sopla el trago. Tengo otro que perteneció a mi papá y es hecho de balsa, es liviano y es más

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Primer día: 1.

Las Vísperas.- Es el día anterior a la fiesta, donde se realiza la recogida de la chamiza, de las ceras y las flores para los santos. Se va de casa en casa y se parece a una procesión. Se recorre toda la plaza ‘dando la vuelta’ y todo el barrio. El pingullero va delante de la comitiva haciendo las recogidas. Las Salves.- Es la entrega de lo que se ha recogido al cura párroco de la iglesia y luego se hace rezar en la tarde. Quemada de la Chamiza.- Los priostes ponen los castillos, en una parte están los jugadores o bailarines. Esto es hasta las diez y once de la noche.

hablaban en quichua: Ñapa huañungui. Había otros instrumentos: las bocinas, el churo, el cacho de toro (Luis Alberto Topón, entrevista personal, diciembre de 2004). Como epílogo se puede mencionar los principales momentos en los que se relaciona la acción del rito de la Yumbada, en correspondencia con los tonos del pingullo, y ello, a su vez, con los pasos de las danzas. A manera de ejemplo, lo que ocurre en las Yumbadas quiteñas urbanas tiene diversos órdenes o pasos: 1. Recogida; 2. Salves o ‘contraalbazo’; 3. Medio Día; 4. Vísperas; 5. Misa (Entrada); 6. Salida de Misa; 7. Procesión; 8. Entradas; 9. Mesa; 10. Matanza. Se pueden observar los siguientes tipos de danzas, bailes y cantos: Cantos a los cerros; Curiquingue; Trenza; Baile de parejas Baile en círculo y otros.

segundo día: 1. 2.

3. 4. 5.

El Albazo.- A las seis de la mañana la banda ejecuta un albazo en el pretil de la iglesia. El Desayuno.- Es la invitación de los priostes a una comida por la mañana. Luego de esto se celebra la misa hasta las once o doce de la mañana. La Procesión.- El sacerdote es quien preside este acto dando la vuelta por toda la plaza. Entrega del santo en la iglesia. Fiesta de todos los participantes.- Se hace el tejido de cintas con el baile de los danzantes.

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testimonio de luis alberto toPón:

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La Yumbada.- cuando había las fiestas antiguas aquí en Sangolquí, una inauguración, un cambio de presidentes, bailaba ‘el cabuya’. Todo de blanco, pantalón blanco, camisa blanca; se cruzan una faja y tienen una chonta bien fila. Bailan, le golpea con otra chonta, van de frente y se retiran para atrás. Ellos ya no existen, eran jóvenes y fuertes. Hacían la Matanza del yumbo, ellos

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Aproximación a la etnomúsica kañari:

LOS LALAYS Y EL KUCHUNCHI Carlos Freire Soria Cuenca, junio de 2020

Resumen En la sierra austral del Ecuador, las músicas de las poblaciones indígenas evidencian la influencia kañari e inka. Los grupos originarios de la provincia del Cañar mantienen prácticas de rituales vinculados con el culto heliolátrico (solsticios y equinoccios), el calendario católico y actos civiles, cuyos ritmos y melodías ancestrales constituyen elemento fundamental de su praxis. El presente artículo aborda dos géneros etnomusicales de la región: los lalays y el kuchunchi, relacionándolos con la cosmovisión y cosmoaudición indígenas.

Palabras clave: etnomúsica, cosmovisión andina, cosmoaudición andina, kañari, lalays, taita carnaval, sirinu, huayro, huajairo, caja, pingullos, arishca, kuchunchi.

Los lalays

a sido común dar por hecho que el Pawkar Raymi, Fiesta del Florecimiento, y los lalays eran parte de una misma celebración; sin embargo, y como parte de sendas entrevistas a dos importantes investigadores de la etnia kañari: Mgst. Pedro Solano Falcón y Mgst. Andrés Quindi Pichizaca, se determina que, originariamente, los lalays se cantaban en el Lalay Raymi, celebrado —desde tiempos preincas— la primera semana de febrero y no el 21 de marzo, en el equinoccio de primavera austral conocido como Pawkar Raymi. Andrés Quindi (20-06/2020) conceptúa a los lalays como “himnos y versos musicalizados sobre temas relacionados con la trinidad: ser humano-naturaleza-cosmos, con personajes míticos, místicos, seres de la naturaleza y con amoríos”. En la actualidad los lalays se interpretan en el Pawkar Raymi, que coincide con la fiesta del carnaval occidental y el inicio de Cuaresma, como producto de un sincretismo con la religión católica; celebración móvil según el calendario gregoriano. El Pawkar Raymi está relacionado con la leyenda del Taita Carnaval, que baja de los montes sagrados del Cañar, elegantemente ataviado con sombrerera de la que penden cintas

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Foto 1: AgrupAción MusicAl ÑucAnchic cAusAy interpretAndo lAlAys

de colores, chumbi,1 cushma2 y zamarro,3 ejecutando melodías con pingullo, con el acompañamiento de la caja o balsa4 (foto 1). Junto al Taita Carnaval baja el Yarkay o Cuaresmero, que representa al hambre y la pobreza, con figura de un indígena harapiento e indigente. Esta pareja visita las viviendas de la región: en caso de encontrar la mesa servida con potajes: cuyes, papas, ají, mote, ocas, habas, mashua, runa uchu,5 frutas, chicha de jora, el Taita Carnaval deja la buena suerte y bonanza para las cosechas de todo el año; en caso de no encontrar la hospitalidad esperada, el Yarkay se encarga de maldecir a la familia, malogrando las siembras y cosechas. En el Pawkar Raymi, el canto de los lalays es acompañado por el ritmo de la caja o balsa, con melodías de pingullos y huajairos, instrumentos

vinculados con el agua de las cascadas y lagunas sagradas, donde mora el sirinu, entidad energética que brinda el sonido a través de su aliento. Al respecto, resulta interesante evidenciar que en el mundo andino existe el criterio de que entre el agua, los instrumentos sonoros y diversos seres de la naturaleza existe una intrínseca relación; al respecto, Henry Stobart (1996) en su artículo La flauta de la llama, malentendidos musicales en los Andes, sostiene: Localmente, se dice que los sirinus son seres encantados y potencialmente peligrosos que viven en cascadas, manantiales o peñas. Su nombre se asocia con la palabra española sirena. Se les considera la fuente de toda forma musical, y es de aquí de donde cada año son recolectadas las nuevas melodías para la flauta pinkullu, justo antes del inicio del carna-

1 2

Faja para sujetar el pantalón a la cintura, confeccionada

val. Ciertamente, me dijeron que el sonido de estos

con hilos de colores que forman diversas figuras.

mágicos sirinus es idéntico al de la música wayñu

Túnica de lana sin cuello ni mangas (poncho).

interpretada con flautas pinkillu. Para mis anfitriones,

3 Pantalón rústico elaborado con cuero y lana de borrego.

el concepto de sirinu parece entenderse en térmi-

Bimembranófono tipo redoblante, elaborado

nos de una sustancia del alma, líquida y animada,

artesanalmente con maderas silvestres y parches de

cuya inmensa energía toma la forma de inagotables

cuero de borrego, fundamentalmente.

sonidos musicales y danzas. Con la conclusión del

5 Ají molido en piedra.

carnaval, que marca el término de la siembra y de las

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Foto 2: pedro solAno personiFicAndo Al tAytA cArnAvAl, con cAjA y pingullo

La caja o balsa, según testimonio de Pedro Solano (02-04/2016), “es el principal instrumento que hay que llevar en el carnaval; suelen amarrar en la mano y no tienen que soltar en ningún lado hasta el día miércoles a las cuatro o cinco de la mañana, y se guarda hasta el próximo año, sin que nadie pueda tocar esa caja” (foto 2). La construcción de la caja llega a su cúl-

instrumento) acude a una cascada donde atrapa al sonido, al ‘espíritu del cerro’, entre los dos parches, para que el instrumento adquiera poder y sonoridad; este ritual ratificaría la vinculación del sirinu con los sonidos, en la cosmoaudición cañari. Los pingullos, de diversos tamaños, que se ejecutan en los lalays son aerófonos verticales con aeroconducto o canal de insuflación, a los que Stobart los denomima de pico y “que tienen voz propia”, construidos con caña de páramo, con ninguno o diverso número de orificios de digitación, sostenidos con una sola mano para su ejecución, lo que permite a los músicos tocar la caja al mismo tiempo. Un instrumento que suena exclusivamente en la época del carnaval cañari es el huajairo, especie de quena elaborada con

men cuando el cajero (constructor e intérprete del

hueso de canilla de cóndor; en este punto considero

fuertes lluvias, se dice que dicha sustancia animada se encarna en las nuevas semillas o frutos del año, lo que les permite madurar. Parece que las flautas y silbatos con su propia voz interna se consideran como la representación de las voces mismas de los encantados sirinus.

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importante destacar la analogía semántica entre huajairo y huayro, este último término vinculado con un culto a los muertos que se sigue practicando en el cantón Sígsig, provincia del Azuay, conocido como Juego del Huayro, que se realiza con un dado de hueso, pudiendo establecerse una interesante relación entre ambos objetos por el hecho de haberse encontrado un huajairo con figuras grabadas de los esquemas de un dado de huayro en la provincia del Cañar (ver fotos 3 y 4). Para que suenen bien los instrumentos deben hacerse arishcas, condición adquirida a través de un proceso que incluye la utilización de cebo de borrego, chicha, aguardiente puro para las cajas o balsas (Solano, 2016) y de “chicha de jora (maíz), trago (alcohol), vino blanco o moscatel, un huevo de gallina batido y calabaza picada” (Godoy, 1991: 127), para los instrumentos de viento. Según Solano, “los lalays son veinticuatro, que hay que cantar en orden lógico y en diferentes lugares”; sus textos rinden pleitesía al Papa Santo y diversas advocaciones de la Iglesia católica, así como a animales (toro, mula), aves (cóndor, cuyvivi, gallo), o temas alusivos al cortejamiento y conquista amorosa, a veces improvisados. Sus melodías son pentafónicas, con ritmo yámbico (corchea – negra) en compás de 6/8. Tradicionalmente los lalays han sido cantados por varones; sin embargo, en una investigación realizada con la etnomusicóloga Allison Adrian en el Pawkar Raymi de 2017, se constató que jóvenes mujeres kañaris, también

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En la sierra austral del Ecuador, las músicas de las poblaciones indígenas evidencian la influencia kañari e inka. Los grupos originarios de la provincia del Cañar mantienen prácticas de rituales vinculados con el culto heliolátrico (solsticios y equinoccios), el calendario católico y actos civiles, cuyos ritmos y melodías ancestrales constituyen elemento fundamental de su praxis.

Foto 3: huAjAiro pArA el pAwkAr rAyMi

Octubre 2020

En el Pawkar Raymi, el canto de los lalays es acompañado por el ritmo de la caja o balsa, con melodías de pingullos y huajairos, instrumentos vinculados con el agua de las cascadas y lagunas sagradas, donde mora el sirinu, entidad energética que brinda el sonido a través de su aliento.

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los cantaban, aunque solamente el día lunes de carnaval y en horas diurnas. Del mismo modo, se ha podido evidenciar en los Pawkar Raymi de los últimos cuatro años, la presencia, cada vez mayor, de instrumentos foráneos como acordeón, guitarras, charangos y güiros, que no han formado parte de los formatos indígenas tradicionales. Se incluyen, a continuación, letras y partituras de tres de los veinticuatro cantos del Lalay Raymi: Papa Santo, “con el que el Taita Carnaval llega y se presenta en las casas, a través del canto de los lalays con el permiso del Papa Santo y autoridades de la Presidencia de Quito y la Intendencia de Azogues” (Solano, 2020), Toro y Gallo, vinculados con la geografía sagrada kañari y los habitantes de comunidades de espacios Hanan (arriba) y Hurin (abajo) que antiguamente se enfrentaban en el Pukará, el día lunes en la noche (Auka Tuta) y martes al amanecer (Auka Pusha), en sitios conocidos como apachitas (cruce de los caminos que marcan la chakana = cruz cuadrada), con el afán de fertilizar a la Pacha Mama con la sangre derramada Foto 4: dAdos pArA el juego del huAyro

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en dicha batalla:

Papa Santo Wasiyu wasiyu taytitu wasiyu wasiyu mamita, ñukamari shamuni ñukamari chayamuni. Alabado Jesucristo virgen María taytitu, alabado Jesucristo virgen María mamita. Clavel sisa taytitu rosa sisa mamita, clavel sisa taytitu rosa sisa mamita. Karu llaktamanta shamuni shuktak mayllamanta shamuni, pukarita rurashpa costumbriditu nikllapi, uyancita nikllapi,

ama piñarinkichu ama raviarinkichu. Papa santo Romamanta Jerusalen llaktamanta, ñukamari chayamuni kampa sumak punkuman. Urku urkuta shamuni uksha ukshata shamuni, yaku yakuta shamuni lamar mundo shamuni. Watakunata yupashpa killakunata yupashpa, sukta killa ukshata sukta killa yakuta. Chunka ishkay ushutata, tukuchishpami shamuni, chunka ishkay kushmata tukuchishpami chayamuni.

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Toro Toritulla torito yanayashca torito, uchupa tullpu wakritu toro tullpu wakritu. Yana wakrapak wawa kani toro tullpu wakrapak wawa kani, yana wakrapa wawa kani chaska vacapa wawa kani. Manatapish manchanichu manatapish uyanichu, kutirinkilla kuytsa kutirinki sintula. Arrayan sapipi churakpipish manallatak manchanichu,

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wayllak sapipi churakpipish manatapish manchanichu. Kutirinki doncella anchurinki kuytsaku, pakta simbalu ukuta, pacta shulala ukuta wikupash shitayma. Kayka millay wakrami kayka piĂąa wakrami, mana pitak manchanichu mana armata manchanichu. Yana wakrapak wawami kani uchupa tullpupak wawami kani, chaskapak wawami kani mana pitak manchanichi mana pitak uyanichu.

Cuybibi Cuybibilla, cuybibi sumaymana cuybibi, cuybibilla, cuybibi sumaymana cuybibi. Ishkay ñañantin cuybibi ñakcharikushcarkakuna, ishkay ñañantin cuybibi ñakcharikushcarkakuna. Cuybibilla, cuybibi kutu siki cuybibi, cuybibilla, cuybibilla kutu siki cuybibi. Llamburikushkarkakuna sumaymana cuybibi, willankilla cuybibi. Watapilla shamunki tuta, tuta purishpa, punzhallata samashpa mamakuta mañashpa.

Sukta killa sirikpi patakunaman llukshinki, willankapak cuybibi rimankapak cuybibi. Septiembrepi shamunki tarpuypacha ninkapak uka tarpuy ninkapak sara tarpuy ninkapak. Cuybibilla, cuybibi kutu siki cuybibi, cuybibilla, cuybibilla kutu siki cuybibi. Mayta kanpak punta tarpuy mayta kanpak punta killpay, maytayari tamianka maytayari izhinka. Sinbalupak sisapi shulalapak sisapi, warmi uksha ukupi rikurinkilla cuybibi.

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El kuchunchi En la parroquia Quilloac, perteneciente al cantón Cañar, provincia del Cañar, al matrimonio indígena se denomina kuchunchi (foto 5) término que carece de una traducción específica al español. Para el investigador Bolívar Zaruma (Zaruma, 1993: 112), en su obra Kañari, de la serie Los pueblos indios en sus mitos, dicho término proviene de las voces kichwas cuchu = rincón y nchi = danza. El etnomusicólogo Juan Mullo manifiesta que el kuchunchi puede ser conocido también como sahuari: “Es ejecutado en el matrimonio kañari o sahuari y se describe la acción de la danza y el rito que deben cumplir ordenadamente; caso contrario, los músicos pedirán se cumpla una multa; este simbolismo tiene relación con ‘el lavado de la ropa de los novios” (Mullo, 2009: 98). Para Rafael Dután, “kuchunchi significa ritualizar a través de la danza

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Foto 5: el kuchunchi kAÑAri

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ceremonial de rincón a rincón y cumpliendo con las reglas de juego determinadas por el maestro de ceremonia” (Dután, 2011: 23). La música y el canto del kuchunchi inauguran el ritual, dirigido por el Maitru,6 que interpreta canciones de bienvenida. Los padrinos solicitan silencio para cumplir con la importante labor de aconsejar a los novios. El padrino pide que las mujeres desalojen momentáneamente la sala para quedarse con el novio y los varones presentes; le explica la importancia del matrimonio y las obligaciones que tiene para con su esposa. El novio escucha con atención los consejos del padrino, se arrodilla y recibe su bendición. A continuación, el padrino acompaña al novio a un 6

Denominación tradicional con que se identifica a un músico reconocido por la comunidad indígena kañari.

A lo largo de la ceremonia, son las letras el leit motiv de sus diversas fases, con las respectivas danzas y escenificaciones. Los asistentes son protagonistas activos que acompañan vocalmente y con las palmas al Maitru. La alegría va subiendo, a la par que el consumo de chicha, mientras la música sigue sonando y todos disfrutan del encanto del kuchunchi. cuarto previamente dispuesto para la luna de miel; antiguamente se elaboraba una pequeña choza denominada ramada (foto 6), que servía de dormitorio para la primera noche de bodas. El novio ingresa al dormitorio y a continuación entrega al padrino alguna de sus prendas, la que es mostrada a los invitados, en una especie de quipi (atado) (foto 7). Similar acción realiza la madrina y las mujeres que participan en la fiesta con la novia, quien sale de la habitación con ropa de la novia. Se da inicio, entonces, al Baile del Kuchunchi, por parte de los padrinos. Circula chicha y licor entre los asistentes y, poco a poco, la algarabía invade el ambiente: saltan, bailan y gritan “alli cushi” (buena suerte) para la nueva familia. Los instrumentos que los músicos interpretan son: guitarra, violín, bombo y maracas o güiro; el violinista es, por lo general, quien canta el kuchunchi; su letra conduce las acciones del baile: explica, por ejemplo, que el quinde (colibrí) no tiene brazos sino alas y que los bailarines tienen que imitar a esta ave bebiendo el néctar (chicha) servido en recipientes sobre el suelo, agachándose y sujetando los recipientes con los dientes, para beber —sin ayuda de las manos— y sin derramar la chica. Los bailarines que no pueden

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Foto 6: rAMAdA

hacerlo pagan una multa.

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Foto 7: novios con quipis en lA espAldA

La música —de acuerdo a la letra que el cantante va interpretando— conduce las acciones del kuchunchi. Así, en un momento determinado, los padrinos lavan la ropa de los novios, sacan las prendas que llevan en los quipis y simulan que las refriegan, las ponen a secar y luego colocan sobre las cabezas de algunos invitados. Mientras se realizan estas representaciones, los invitados esconden la ropa que se ha ido lavando y secando. Los padrinos las buscan en diversos sitios y entre los asistentes, y piden a San Chucurillo (representación de un amuleto de la buena suerte) que les ayude a encontrarlas. Para el efecto, prenden una vela y le rezan pidiendo su ayuda. Cuando encuentran las prendas perdidas, agradecen al santo por el favor concedido y presentan a los convidados la ropa recuperada. A lo largo de la ceremonia son las letras el leit motiv de sus diversas fases, con las respectivas danzas y escenificaciones. Los asistentes son protagonistas activos que acompañan vocalmente y con las palmas al Maitru. La alegría va subiendo, a la

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par que el consumo de chicha, mientras la música sigue sonando y todos disfrutan del encanto del kuchunchi (foto 8). Se incluye, a continuación, tres estrofas del canto del kuchunchi en lengua quichua, con su respectiva traducción:

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Foto 8: BAile generAl del kuchunchi

Kuchunchik Sawaripi Taki

Uyayari achik tayta uyayari achik mama chayka kaymi kuchunchika chayka kaymi saruchika chayka kaymi kuchunchika chayka kaymi sawarika kuyunchilla kuchunchilla saruchilla, saruchilla.

Escucha, padre guía (padrino) escucha, madre guía esto es el cuhunchik esto es el zapatear esto es el cuhunchik esto es el matrimonio haz el cuhunchik haz el cuhunchik haz el zapateo, haz el zapateo.

Kunanmari kay pachaka santikwarishpa shallarilla santikwarishpa kallarilla sichu mana alli ruranki wanachiskamari kanki chayka kaymi kuchunchika chayka kaymi sawarika chayka kaymi kuchunchika chayka kaymi saruchika.

Hoy es el tiempo persignándote comienza persignándote inicia si no lo haces bien serás multado esto es el cuchunhik esto es el matrimonio esto es el kuchunchik esto es el zapateo.

Kintiku, kintiku suti sisa kintiku kintiku, kintiku habas sisa kintiku kintiku, kintiku hura aswa kintiku kintiku, kintiku kinwa aswa kintiku chayka kaymi kuchunchika chayka kaymi sawarika chayka kaymi saruchika kucunchilla, kuchunchilla.

Picaflor, picaflor picaflor de la flor del penco picaflor, picaflor picaflor de la flor de haba picaflor, picaflor picaflor de la chicha de jora picaflor, picaflor picaflor de chicha de quinua esto es kuchunchik esto es el matrimonio esto es el zapateo haz el kuchunchik

Kunankari panuku Kunankari turiku takshanata aparishpa hakuyari taksharishum takshanata aparishpa hakuyari mayllarishum chayka kaymi saruchika chayka kaymi sawarika chayka kaymi kuchunchika.

Ahora sí, hermanita ahora sí, hermanito lo de lavar cárgalo vamos a lavar lo de lavar cárgalo vamos pues a limpiarnos esto es el zapateo esto es el matrimonio esto es el kuchunchik.

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BiBliograFía adrian, Allison 2018 Música cañari. Tres videos sobre identidad cultural en Cañar, Ecuador, Universty St. Catherine, Minessota. cordero Palacios, Octavio 1981 El quechua y el cañari, Universidad de Cuenca. dután Rafael 2011 Estudio musical del cuchunchi cañari. Tesis de licenciatura en Instrucción Musical, Director: Carlos Freire Soria,

Carlos Freire soria

Facultad de Artes, Universidad de Cuenca. Godoy, Mario 1999 La música tradicional andina y nuestra identidad cultural, Promuart, Quito. Mullo, Juan 2009 Música patrimonial del Ecuador, IPANC, Quito. Quindi, Andrés 2005 ‘Lenguas andinas’, Revista Yachay Ñan, Cañar. stobart, Henry 1996 La flauta de la llama, malentendidos musicales en los Andes, Early Music, New York. torres, Glauco 1992 Diccionario Kichua – Castellano, CCE Núcleo del Azuay, Cuenca. varios autores 2018 La nación cañari, sus expresiones culturales, Smithsonian Institute, Washington. ZaruMa, Bolívar 1993 ‘Los pueblos indios en sus mitos’, Nº 6. Cañari, Tomo 2,

Doctorando en Musicología y Magíster en Pedagogía e Investigación Musical. Se ha desempeñado como Director de la Carrera de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, Presidente de la Orquesta Sinfónica de Cuenca, Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, Núcleo del Azuay. Ha ejercido la docencia y dictado conferencias en diversas universidades del país y el exterior, entre ellas la Universidad ELTE de Budapest, Hungría; Universidad de La Plata, Argentina; Instituto de Musicología del Centro de Investigación de Humanidades de la Academia de Ciencias de Hungría; Universidad Católica Argentina; Universidad de Carabobo, Venezuela; Governors State University of Chicago, EE. UU.; Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba.

Abya Yala, Quito.

En la actualidad dicta diversas cátedras —como Profesor Titular— en la Carrera de Música; es Entrevista a Pedro Solano Falcón, Quilloac, Cañar (02-04/2016).

Miembro del Consejo Universitario, del Comité

Entrevista a Pedro Solano Falcón, Cuenca, Azuay (20-06/2020).

Académico y Docente del Módulo Historia

Entrevista a Andrés Quindi Pichizaca, Cuenca, Azuay

de la Música del Ecuador en las Maestrías en

(20-06/2020).

Musicología y Educación Musical en la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca; es integrante de Arte Vivo Ensamble; Miembro Invitado del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, de Argentina; Miembro del Consejo Científico de la revista Clang de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata, Argentina.

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MISKILLA

Síntesis y análisis de las etapas históricas de la música ecuatoriana Enrique Sánchez de la Vega Quito, mayo de 2020

Dedicado al maestro Segundo Guaña2

Resumen El Ecuador posee un amplio repertorio de ritmos y estilos que influenciaron en la música popular. Dentro de la música tradicional con nuevas versiones y en diferentes estilos y culturas, se han heredado instrumentos musicales como el requinto mexicano; el charango boliviano; el tiple colombiano; la quena; las zampoñas bolivianas (estilo ecuatoriano); así como el Trío vocal, con el contrapunto melódico instrumental del bolero mexicano, las escalas y armonías del jazz. Han aparecido nuevos ritmos como la tecnocumbia, la chicha, el bolero rocolero; las interpretaciones con tratamiento jazzístico del sanjuán y fusiones con el hip hop. Se ha dejado de lado el uso de instrumentos musicales del país como el bandolín, la bandola, el guitarrón, el arpa, el rondador, el pingullo, las dulzainas, los pífanos, la ocarina, la paya, las chirimías y la hoja. La relación armónica en el canto a dos voces y el contrapunto melódico instrumental en los distintos formatos propios de nuestra música, se ha ido perdiendo, igualmente el uso de escalas y armonías, la improvisación en el bordoneo contrapuntístico de la segunda guitarra y otros aspectos.

Palabras clave: pentafonía, escala ecuatoriana, pie métrico, géneros, miskilla.

Se lo definiría como saber, arte y sentimiento de la música ecuatoriana.

Enrique Sánchez de la Vega fue alumno del maestro guitarrista Segundo Guaña, entre 1996 y 1998, de quien se asimilan varios de los conocimientos expuestos en la presente investigación.

Miskilla

l concepto generador que relaciona lo musicológico, lo social y lo antropológico, así como lo técnico, es la miskilla. El tratamiento musical en la interpretación melódica, el contrapunto, la rítmica, la manera de utilizar las voces cantantes, el uso de las escalas ecuatorianas, la orquestación, la técnica de ejecución en la guitarra para el acompañamiento y los bordoneos lleva el nombre de miskilla. Es el saber, sentimiento, estilo y ‘sabor’ de la música ecuatoriana. Miskilla es la palabra que utilizaron los antiguos músicos populares ecuatorianos, para indicar

la manera con que se debe interpretar la música nacional. Contempla los aspectos armónicos, rítmicos y melódicos que ayudan a recrear lo que se conoce como ‘sentimiento tradicional’. La presente investigación recoge este saber popular e intenta convertirlo en conocimiento, desde aspectos teórico-musicales, cuyo objetivo es servir de apoyo a los nuevos músicos. Para su estudio se utilizarán tres pies rítmicos, los ritmos poéticos griegos,3 que son los que se utilizan formalmente para este tipo de investigaciones.

I. Ritmos poéticos aplicados en la música ecuatoriana Pies rítmicos básicos

Yámbico

Acento de yumbo

Trocaico

Danzante

Pírico

Raymi

Nuestro primer paso se basará en el estudio de los ritmos actualmente denominados ancestrales, muy importantes para entender su relación con géneros y ritmos llegados de otras culturas y que fueron coincidentes en sus pies rítmicos. Existen ritmos que mantienen la base rítmica y su melodía, en relación a estos pies, ejemplo el yumbo:

Los ritmos poéticos de la antigüedad, véase Anexo 2.

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Se conocen tres tipos de ritmos yumbo: pírico, en ritmo de 2/8

En la provincia de Bolívar, en las fiestas del carnaval se canta y se baila una misma melodía sobre la cual se interpretan coplas referentes a la fiesta y se la puede interpretar sobre cualquiera de los pies rítmicos antes mencionados. Como ejemplo podemos citar el tema El Carnaval de Guaranda, melodía con diferentes coplas, pero que se diferencian unas de otras por el uso del ritmo base.

Yámbico o acento de yumbo

Trocáico o Saltadito

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Pírico o Raymi

La característica de los temas que se interpretan en estos ritmos es que tanto la melodía como el acompañamiento en la guitarra y la percusión, mantienen la misma rítmica, ejemplo yumbo.

La melodía de los ejemplos arriba propuestos, están compuestos sobre una escala pentafónica menor. Esta escala es la base para las melodías de la mayoría de ritmos ancestrales y los que han sido producto de fusiones.

Escala Pentáfona Menor

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Pentafonía La pentafonía tiene su escala generadora de cinco sonidos. No tiene medios tonos pudiendo generarse los modos pentáfonos mayores, menores y neutros, estos últimos sin tercera. Modos pentáfonos

Acordes pentáfonos

En un período de mayor desarrollo de la música ecuatoriana entre 1910 y 1950, se armonizaba en la guitarra, con acordes mayores y menores resultantes de la pentafonía. Armonizando cada nota del sistema, encontramos nuestros acordes de la siguiente manera.

Acordes pentafonía ecuatoriana

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Chaquiñanes (Enrique Sánchez de la Vega)

Este es un fragmento del danzante Chaquiñanes, donde su melodía se basa en la escala de La menor pentafónica; fue compuesto como un ejercicio pentafónico. Los acordes que acompañan al tema son: La menor (Am) 1er grado - Do mayor (C) 3er grado - Mi menor (Em) 5to grado menor.

II. Progresiones o círculos armónicos ecuatorianos Para el estudio de los círculos armónicos ecuatorianos, se han tomado los más conocidos y se los ha dividido en macrogéneros, según su herencia, fusión y escala utilizada para su melodía. Como círculo armónico, según Julio Bueno Arévalo (2014), se comprende al número, orden y relación que mantienen los acordes de un tema musical, en base a una forma, género, ritmo y práctica. Así mismo, define al género musical como una relación entre la época, la cultura

y el estilo, corresponde a un grupo de canciones que tienen unidad temática, funcional y estructural.4 Algunos géneros se diferencian no solamente por los acentos rítmicos, sino también por el uso de las escalas en sus melodías.

Julio Bueno Arévalo, Taller de composición, Quito, enero de 2014.

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Menor diatónica natural (europea)

Menor armónica (europea)

Menor melódica (europea)

Pentafónica de la sierra norte (herencia ancestral)

Hexáfona del sur (herencia inca)

Escala menor melódica ecuatoriana (Pentafónica ampliada)

Miskilla es la palabra que utilizaron los antiguos músicos populares ecuatorianos, para indicar la manera con que se debe interpretar la música nacional. Contempla los aspectos armónicos, rítmicos y melódicos que ayudan a recrear lo que se conoce como ‘sentimiento tradicional’. 70

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Macrogéneros, géneros y ritmos Las melodías de los macrogéneros A, B y C están construidas en base a escalas pentafónicas o a la escala melódica ecuatoriana y sus centros tonales en su mayoría menores, estos centros están a distancia

de una cuarta ascendente o descendente, según sea el caso. El género D usa una escala diatónica europea al igual que el comportamiento armónico (tablas 1 y 2).

Tabla 1 Macrogéneros, géneros y ritMos

Tabla 2 Macrogéneros identificados en la Presente investigación

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Círculos armónicos tradicionales Cadencia típica ecuatoriana Es el nombre dado por la forma y relación de acordes, utilizados en muchos estilos musicales ecuatorianos. En la música popular ecuatoriana se suele presentar un estribillo o ritmo característico

en arpegio que sirve de introducción y de intermedio entre las partes. Este detalle queda a gusto del intérprete (tabla 3).

Tabla 3

Para poder relacionar el acorde con las notas de la escala utilizaremos la nomenclatura que se muestra en la tabla 4. Tabla 4

La relación entre la escala pentafónica y su armonía tradicional ecuatoriana. 1er grado

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3er grado

5to grado menor

Quinto grado mayor

Quinto grado 7

En la parte B se usa un acorde mayor, este actúa como una nueva pentafonía para la construcción de una melodía sobre el acorde, que en la mayoría de temas está a un intervalo de sexta en relación a la tónica del tema. Se utiliza la escala pentafónica de su relativa menor. En la música tradicional, todo

relativo mayor de, mientras no cumpla el papel de dominante, como se ha demostrado. El tercer grado de la escala pentafónica es mayor. Por lo tanto, en el ejemplo que se expone a continuación, el acorde sería Fa mayor y la escala que le afecta sería, Re menor pentafónica.

acorde mayor se lo considera como tercero de, o

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Ejemplo Parte B:

Círculo armónico típico ecuatoriano En los ejemplos se puede observar claramente, en la composición melódica, cuando desciende la melodía es pentafonía y cuando asciende, utiliza las notas de acercamiento cromático antes mencionado (escala melódica ecuatoriana).

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Progresión armónica nativa ecuatoriana Forma y armonía Forma 1: A/B/B Existe una forma cercana a la nombrada anteriormente, pero las partes A y B (primera y segunda) actúan

una de éstas, van al acorde de 5to grado menor y en este se realiza el estribillo, arpegiando el acorde o el acompa-

sobre la misma pentafonía y solamente, al resolver cada

ñamiento en el ritmo propio del tema.

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Parte A y B. Melodía en la escala de La menor pentafónica Introducción o estribillo. Parte A: consta de tres acordes. 1er grado (acorde menor sobre el 4to

Ejemplo

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grado del acorde introductorio); 3er grado (mayor); 5to grado (menor o mayor); primer grado; acorde puente y resolución al acorde introductorio. Parte B: 5to grado mayor; 1ero. 3ero. 5to. 1ero. Acorde puente, resolución sobre el acorde introductorio.

Acorde puente En la progresión nativa ecuatoriana existe un acorde que se utiliza en algunas oportunidades como puente para resolver al acorde de inicio, luego de presentar las melodías y volver al estribillo, este acorde tiene dos funciones armónicas: como sexto grado de la tonalidad en la que se presenta la

melodía o como segundo bemol del acorde de inicio. En todo caso, este acorde se debe utilizar cuando en la melodía se presenta la trecena o en otros casos la oncena del acorde, pero si no pasa la melodía por una de esas notas, la resolución es directa, omitiendo el acorde puente.

La melodía Cómo construir una melodía. Escalas y acompañamientos armónicos y rítmicos Escalas Como se ha detallado anteriormente, la escala básica es la pentafónica, pero al estudiar y copiar en partitura las melodías tradicionales y relacionándolas con los acordes, se debe tomar en cuenta que existen unas notas de paso, a manera de adorno o de duración real, cuyo comportamiento melódico

es característico de nuestras melodías. Ordenando estos sonidos se encuentra una escala pentáfonica extendida al ascender y pentafónica al descender, en total nueve sonidos en ascenso y cinco en descenso melódico, como se detalla en el siguiente ejemplo.

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escala

Melódica ecuatoriana.-

Es el resultado de unir los sonidos de la escala pentafónica con sus cromáticos de adorno, que son los que dan su característica y belleza melódica. Estos acercamientos cromáticos ascendentes, actúan muchas veces a manera de acciacatura y otras ocasiones, como notas de paso de real duración. Se han realizado estudios a una gran cantidad de melodías,

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donde su utilización es casi obligada, ya que el hecho de escribir sobre la pentafonía hace que la música pierda dulzura y alegría, y hasta la ubicación geográfica, pues el uso de las pentafonías es de carácter universal. Al descender la melodía si se utiliza adornos, estos también están dentro de la escala pentáfona. Ejemplo:

lloradito.- Las melodías utilizan las escalas antes mencionadas, arpegios del acorde y adornos, pero tienen una característica especial que en los músicos de antaño lo llamaban ‘Lloradito’, refiriéndose a las

notas de color del estilo ecuatoriano, estas son: Sobre un acorde mayor la nota de mayor belleza es su trecena. Sobre un acorde menor es su oncena.

III. Escalas para la melodía, el compás y el círculo armónico según el ritmo en los macrogéneros Macrogéneros A Yumbo Diyámbico; Yámbico Compás 3/8; Diyámbico 6/8. Forma o estructura del tema musical A-A/ B-B/ A-B Círculo armónico típico ecuatoriano. Escala pentafónica para el uso de la paya, instrumento tradicional en este estilo, se puede utilizar la escala melódica ecuatoriana. Tempo: allegro hasta Vivace.

Danzante Trocaico Compás 3/8; Di Trocaico 6/8. Forma: A-A/ B-B/ A-B Círculo armónico típico ecuatoriano. Escala pentafónica para el uso de la Paya, instrumento tradicional en este estilo, se puede utilizar la escala melódica ecuatoriana. Tempo lento.

corchea. Forma: Ostinato rítmico melódico, sobre el motivo creado para la fiesta Círculo armónico típico ecuatoriano. Escala trifónica y pentafónica. Tempo allegro.

Sanjuán Dáctilo. Compás 2/4 Con pequeñas variaciones rítmicas de un compás de 1/4. Forma: A-A/ B-B/ A-B. Del género de los Raymis. Círculo armónico típico ecuatoriano. Círculo de sanjuán moderno. Primero menor. Séptimo mayor- tercero mayorquinto menor. Escalas pentafónicas y melódica ecuatoriana.

Sanpedros Raymi Género, progenitor del sanjuán y de los sanpedros de Cayambe. Dipírico con acento en la cuarta

Dipírico con acento en la cuarta corchea. Forma: AA, repetición de la melodía creada para las coplas referentes a la fiesta. Círculo armónico típico

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ecuatoriano: escala trifónica y pentafónica, en algunos temas se puede encontrar una parte B que en la música de Cayambe se la conoce como la ‘vuelta’. Esta se basa en el acorde de sexto grado de la tonalidad principal, pero su melodía está fundamentada en la escala pentáfona de su relativa menor (todo acorde mayor es un tercero de un acorde menor).

Tempo allegro del género de los Raymis. Se utiliza guitarras de Cayambe de nueve cuerdas en seis órdenes con afinaciones Galindo, las melodías son pentafónicas y el canto responsorial, la técnica de la guitarra permite tocar la melodía y el acompañamiento mientras se rasguea (tabla 5).

Tabla 5 algunas afinaciones galindo

Kachullapi Originario de la provincia de Chimborazo, su rítmica se representa en dos compases de 3/4, pero se debe respetar la figuración rítmica.

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En la mayoría de casos la melodía lleva la misma acentuación rítmica. Siempre empieza la melodía en la alzada al tercer tiempo. Progresión armónica nativa ecuatoriana. Escala hexáfona del sur. Tempo vivace.

Saltashpa Su rítmica se representa en un compás de 3/4 y su característica es el arpegio constante. Progresión armónica Nativa ecuatoriana. Escala hexáfona del sur. Tempo allegro.

Macrogéneros B Sanjuanito Espondeo, anapesto. Su rítmica se presenta en dos compases. Forma: A-A B-B A-B. Círculo armónico típico ecuatoriano. Escala Menor diatónica, se puede utilizar la escala melódica ecuatoriana. Es familiar de la polka europea.

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Albazo Coriyambo compás de 3/4 o 6/8. Sus círculos armónicos son el típico ecuatoriano y el nativo ecuatoriano, depende del gusto y de la provincia donde pertenece el autor. Forma: A-A B-B A-B. El tempo es andante hasta allegro. El albazo tiene dos características especiales. Presenta una síncopa de la última corchea de cada compás a la primera corchea del compás siguiente.5

Yaraví

La samba ecuatoriana

Es un albazo lento y presenta las mismas condiciones, excepto la síncopa.

Es un albazo en 3/4 pero no presenta la síncopa; tiene un acento en el tercer tiempo. Dos escalas. La diatónica mayor y la melódica ecuatoriana.

La segunda, su acompañamiento no es rasgueado sino arpegiado, el estribillo, en la mayoría de casos, es el mismo arpegio.

Traversari

Bomba del Chota Coriyambo. Su compás puede variar puesto que es un estilo que no ha detenido su desarrollo. Hay bomba 2/4 - bomba 3/4 - bomba 6/8, depende del estilo y de la región donde pertenece el autor. Círculo armónico típico ecuatoriano. Forma: A-A/ B-B/ A-B Se interpreta en algunos formatos: 1.

2. 3.

Canto, requinto, guitarra de acompañamiento y guitarra que hace de bajo, bomba (instrumento de percusión). Tres voces cantantes y bomba. Banda mocha. Formato que está integrado por flauta traversa de carrizo; bombo;

platillos de aire; percusión menor como la guacharaca; hoja de naranjo a manera de clarinete; cilindro de penco; instrumentos parlantes para cantar las voces de una orquesta llamados puros, bajos y contestadores.

Kapishka Originario del sur del país. Su movimiento rítmico se encuentra en dos compases. Progresión armónica nativa ecuatoriana. Escala hexáfona del sur y melódica ecuatoriana. Tempo vivace.

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Macrogéneros C Aire típico Es un género del cual se derivan muchos ritmos. Llegó al Ecuador desde España en la época republicana. En cada país sembró sus semillas y nacieron

Para el estudio de los círculos armónicos ecuatorianos, se han tomado los más conocidos y se los ha dividido en macrogéneros, según su herencia, fusión y escala utilizada para su melodía.

nuevos estilos, por ejemplo, en el Perú llegó como marinera, de ahí nace la zamacueca. En Chile nace la cueca y en Ecuador el pasillo junto a otros ritmos. Su compás es 3/4. Su rítmica se presenta en dos compases.

Este género ha sido conocido con varios nombres: jota, bolero español, zapateado, chilena, aire típico. Tiene en su melodía y en sus círculos armónicos, el modo dórico, la escala menor melódica y la escala melódica ecuatoriana.

Pasacalle Espondeo. Compás de 2/4. Círculos armónicos típico ecuatoriano. Forma: A-A/ B-B/ A-B. El tempo es andante hasta allegro. Sus melodías se componen en dos escalas, melódica europea y melódica ecuatoriana. Según la información del maestro Segundo Guaña, este ritmo es herencia del corrido mexicano y llegó al país en la revolución Alfarista; en su mayoría de temas, se ha dedicado hermosas melodías a ciudades y provincias del país, así como a la belleza de la mujer ecuatoriana.

Alza Pie rítmico Moloso. Su compás es 3/4. Forma: dos primeras y una segunda. Su círculo armónico es I-IV-V en tonalidad mayor y I-V en tonalidad menor. Es un ritmo que nació en la época republicana.

Traversari

Toro rabón Moloso. Su compás es 3/4. Forma: A-A-B. Su círculo armónico es I-IV-V en tonalidad mayor y I-V en tonalidad menor. Es un ritmo que nació en la época republicana, muy cercano al alza.

Anexo 1 Música

PrerrePublicana.- ritmos y melo-

días precolombinas producto de fusiones entre pueblos nativos. Música de carácter funcional que se interpretaba con instrumentos de barro,

Macrogéneros D

piel y madera. Antes de la independencia, en las ciudades dominadas por el imperio espa-

Pasodoble, pasillo, fox incaíco, iguana, moño

ñol se bailaban estilos como el vals, un tanto lento, así como la contradanza y el minué. Los

Estos ritmos tienen un comportamiento europeo, tanto en su círculo armónico como en su melodía que se basa en las escalas europeas. Hasta las primeras décadas del siglo XX existía la habanera como ritmo ecuatoriano, luego desapareció y apareció el fox incaico. La iguana y el moño son ritmos de la provincia de Manabí, hereditarios de la contradanza, ritmo que era muy aceptado en la época republicana.

pobladores, acompañados de arpa, violín y guitarra, entonaban en las esquinas el reel (danza escocesa).

Música rePublicana (1830-1900).- Época de formación de la identidad nacional. Tiempo en la que se reconoce a la música ecuatoriana proveniente de raíces nativas, incas, europeas y africanas. Se da nombre a algunos ritmos y

IV. Interpretación de la música tradicional ecuatoriana

se organizan los primeros formatos instrumentales. Predomina el uso de ritmos europeos como el vals, contradanza, habaneras, costillar, minué, cuadrillas, polkas y yaravíes. En este

La mejor forma de ensamblar los formatos era una o dos voces cantantes o instrumentos solistas, una guitarra con introducción, estribillos y el contrapunto agudo, una guitarra intermedia que improvisaba bordoneos basándose en la pentafonías de cada parte de la obra, y una guitarra que llevaba la rítmica con arpegios. La música en su mayoría no era rasgueada ya que ese rasgueo tapaba el trabajo de adornos de las otras dos guitarras. El mismo tratamiento se daba en las estudiantinas. El canto a dúo se realizaba de la siguiente manera: en las partes A del tema, la voz más aguda llevaba la melodía y la segunda voz, en base a la pentafonía, a manera de pedales, endulzaba las versiones; en la parte B del tema, la segunda voz cantaba la melodía a la octava baja y la primera voz entonaba lo que se conocía como contralto, que era la voz más grave a la octava alta.

período nace la Estudiantina, formato que llevó en sus cuerdas el desarrollo de la música ecuatoriana de la primera mitad del siglo XX. Época de desarrollo de la música ecuatoriana: Desde las primeras décadas hasta la mitad del siglo XX. Sobre estilos musicales ancestrales, así como en ritmos producto de fusiones, se crean gran cantidad de melodías utilizando instrumentos propios del Ecuador y desarrollando los recién creados. Este proceso culmina en la década de 1950, en la que se presentan varios factores que detienen su fuerza compositiva. En los conservatorios se da absoluta importancia al estudio de la música europea. Se da una fuerte influencia desde México, con su principal representante el requinto (instrumento de cuerda hermano de la guitarra), que, junto con los estilos interpretativos de la música popular de ese país,

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influencian de inmensa manera en los músicos

Según la cantidad de sílabas (longas y bre-

ecuatorianos de las ciudades, quienes adapta-

vis) que conforman los ritmos poéticos, estos

ron la música nacional a este nuevo estilo.

pueden ser: bisilábicos (2 sílabas); trisilábicos (3

En esta etapa, se eliminaron muchos len-

sílabas); tetrasilábicos (4 sílabas); pentasilábicos,

guajes musicales; las escalas propias, las formas

(5 sílabas), etc. De entre estos, los ritmos bisilábi-

interpretativas, los instrumentos de cuerda

cos y trisilábicos se los considera ritmos simples

como el bandolín, la bandola, el guitarrón, el

(de base) y los restantes constituyen los ritmos

arpa, algunos aerófonos como las dulzainas,

compuestos, siendo estos últimos conforma-

chirimías, pífanos, pingullos, entre otros.

dos por los simples en diversas combinaciones.

M úsica

ecuatoriana de transición .-

Nombre con el que se identifica al largo proceso que vive la música ecuatoriana desde la década de 1960 hasta la actualidad, tiempo en el cual se ha interpretado la música tradicional con diferentes arreglos y estilos internacionales, ignorando la identidad musical y dejando de lado la creación de nueva música nacional, paso muy importante para el desarrollo cultural. La etapa de transición se caracteriza por interpretar la música tradicional de uso cotidiano, sin dar importancia a los estilos interpretativos propios.

Anexo 2 los ritMos Poéticos de la antigüedad. la correlación verso-ritMo Musical.En la poesía griega encontramos los modelos que son la base de los ritmos musicales modernos. La poesía, la música y la danza mantienen como elemento común al ritmo. Para estudiar los ritmos griegos se utilizarán nociones estrictamente poéticas: •

Sílabas longa y brevis (largas y cortas): son las unidades rítmicas elementales que combinadas generan los ritmos.

•

Pies (podia): unidad rítmica superior, conformada por la combinación de sílabas longa y brevis.

•

Metro: unidad rítmica que resulta de la reunión de varios pies (podias).

Traversari

a. ritMos siMPles

bibliografía b. ritMos coMPuestos

brouwer, L. 1972 Síntesis de la armonía contemporánea, primera parte, Instituto Cubano del Libro, Cuba. carredano, c., y eli, v., (Eds.) 2010 Libro Historia de la música en España e Hispanoamérica en el siglo XIX, volumen 6, Madrid. p.108. giuleani, v. 1974 Teoría superior de la música, Bucarest. Jara chávez, Hólger 2007 Tulipe y la cultura Yumbo. Arqueología comprensiva del subtrópico quiteño, Fonsal, Quito.

enrique fabián sánchez de la Vega Licenciado en Ciencias de la Educación con mención en Música, investigador, arreglista, compositor, contrabajista y guitarrista. Ganador de 18 primeros premios en festivales de música andina. Realizó la Gira ‘Cantata para una Semilla’ Ecuador-Colombia, como contrabajista junto al grupo Inti Illimani de Chile. 6

Giuleani, Victor. Teoria superioara a muzicci, Editura Uniunea

Instrumentista del contrabajo en la Orquesta

Compozitorilor. Bucarest. 1974.

Sinfónica Nacional (1987-1997). Fundador, músico jefe, compositor, arreglista y contrabajista de la Orquesta de Instrumentos Andinos del Ilustre Municipio Metropolitano de Quito (1990-2018). Ha representado a la cultura musical del Ecuador en varios países de América y Europa. Director Fundador de la Orquesta Infanto-Juvenil Andina (1997–2005). Director, compositor, arreglista e integrante de varios grupos de música de Cámara y Jazz, ecuatoriana, latinoamericana y popular. Director Finalista de la OTI, capítulo Ecuador. Investigador de la música tradicional ecuatoriana. Compositor y arreglista para el coro y orquesta del Plan Suzuki, INEPE. Compositor y arreglista para la Orquesta Sinfónica Municipal de Riobamba OSMUR.

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Primeros documentos de la etnomusicología ecuatoriana

HISTORIA DEL ARTE MUSICAL INDÍGENA Y POPULAR: AIRES, CANCIONES, POESÍAS, INSTRUMENTOS Y BAILES (con sus ilustraciones) 1902

Pedro P. Traversari Salazar1 Transcripción: Pablo Guerrero, Jeferson Flores, Susana Morales

Resumen El presente documento puede considerarse como uno de los primeros estudios etnomusicológicos de las culturas originarias del Ecuador. Es un documento histórico de escritura caligráfica realizado a tinta en el año 1902, por el compositor e investigador quiteño Pedro Traversari Salazar (1874-1956).2 (foto 1). Debido a su accionar en el campo de la organología y la colección de instrumentos musicales del mundo, uno de los museos especializados del país lleva su nombre.3 En este manuscrito se describen los instrumentos musicales, lo personajes, las fiestas, las melodías, los géneros musicales y los bailes. Según datos de las fuentes documentales, se conservó en la Biblioteca de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. En algunas partes de este se lee, por ejemplo: “Véase ejemplares Nos. 7 y 8 del 2do. grupo de la colección”, lo que significa que el autor estimulaba a visitar las muestras de instrumentos musicales de su acervo, el cual lo inicia tempranamente en Chile cuando era estudiante de música.4

Palabras clave: instrumentos musicales 1902: pingullo, pífano, flauta. Bailes populares: alza que te han visto, sanjuanito, canerico, el costillar. Cantares antiguos.

En la carátula del texto se lee: Profesor del Instituto Nacional y profesor de teoría, solfeo e historia de la música del Conservatorio N. de Música en Santiago de Chile. Subdirector-secretario del Conservatorio Nacional de Música de Quito. 1902.

Pedro Traversari Salazar es uno de los primeros musicólogos del Ecuador y coleccionistas de instrumentos musicales, cuyo acervo se exhibe en el Museo que lleva su nombre, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana de la ciudad de Quito.

Museo de Instrumentos Musicales Pedro Traversari de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

La actual es una transcripción de un manuscrito, cuya documentación y primera versión la realiza el musicólogo Pablo Guerrero. La transcripción de los ejemplos musicales fue elaborada por Jeferson Flores y la revisión final por Martha Susana Morales, Quito, junio de 2020. Cabe anotar que dada la deficiente calidad de la copia del documento a nuestro alcance, algunas fotografías y dos ejemplos

musicales no fue posible publicarlos.

Los instrumentos del Ecuador (…) Los principales instrumentos usados en el Ecuador desde antes de la conquista son: la marimba, la chirimía, el churo o churru, la bocina, el banay, la zambomba, el pingullo o carrizo, el rondador y el violín. De los instrumentos cuyo uso no se conoce desde cuándo datan, citaremos: el salterio, el arpa, la guitarra, el tiple, el bandolín, la bandola y el monacordio. Es preciso observar que de cada uno de los instrumentos existe una variedad enorme como no sucede en otros países.

La marimba y la chirimía ya aparecen descritas en los países centroamericanos y en México, que son iguales a las que se usan en el Ecuador, salvo pequeñas variantes. El churo es un instrumento de viento, construido de un cuerno o de un caracol; usado en la costa. Los hay de varias dimensiones, pero por lo común tienen veinte centímetros de largo. Es un instrumento guerrero que hoy en día le dan diferentes usos. He aquí algunos (ver esquema 1). esquema 1

La bocina es un instrumento semejante al anterior pero de dimensiones mucho mayores, guarda analogía con la trutruca de los araucanos pero no es tan grande. Por lo común, tiene vara y media de largo y su diámetro es a veces de nueve centímetros. Su construcción es comúnmente de caña especial sin nudos forrada con piel de res,5 hay otras construidas de anillos de cuerno análogas al pututo del Perú. He aquí un ejemplar (esquema 2). esquema 2

•

Foto 1. Portada del manuscrito de 1902. Historia del arte musical indígena y PoPular. aires, canciones, Poesías, instrumentos y bailes (con sus ilustraciones) Por Pedro traversari salazar.

El banay es un tambor cuya caja sonora es de barro cocido. La zambomba es un tambor grande en forma de barrica, en el centro de una de sus membranas tiene introducido un palo. La parte de este que queda visible la untan con cera y se roza con la mano; de este modo produce fuertes y raros sonidos. 5

Véase ejemplares Nos. 7 y 8 del 2do. grupo de la colección.

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Hay otros muchos tamboriles, tambores 6 y bombos; son construidos toscamente y hay algunos que son adornados y pintados. Casi todos estos, tienen atados a unas cuerdas en la parte inferior un palito en forma de lengüeta que produce repetidas vibraciones cuando recibe el golpe en la parte superior. Generalmente lo tocan con un solo pallillo o maso.

El presente documento puede considerarse como uno de los primeros estudios etnomusicológicos de las culturas originarias del Ecuador. Es un documento histórico de escritura caligráfica realizado a tinta en el año 1902, por el compositor e investigador quiteño Pedro Traversari Salazar (1874-1956). •

Foto 2. Indios tocando el pingullo y el tambor. Fuente: Pedro Traversari Salazar, 1902.

Traversari

Véase ejemplar No. 45 del 2do. grupo de nuestra colección.

El pingullo es una especie de pífano hecho de una caña especial llamada carrizo, los hay de todos tamaños (foto 2). No todos los pingullos tienen el mismo sistema de embocadura; algunos la tienen semejante a la de un pito, otros con un corte especial y otros en forma travesera como la flauta. Tienen de tres a cinco agujeros para hacer sus notas. Comúnmente el pífano es acompañado por el tambor.

Foto 2. indio tocando el Pingullo. Fuente: Pedro traversari salazar, 1902.

El rondador, he aquí el nombre dado a la famosa flauta del Dios (…). Este instrumento es el más popular del Ecuador y lo tocan con mucha destreza. No hay campiña de la Sierra donde no se oiga el rondador como instrumento favorito; pasarán de 50 el número de especies de este instrumento. Los hay de todos tamaños, desde con cinco tubos hasta 44 y más.7 En cuanto a las notas que producen los tubos, hay varias disposiciones pero las comunes son las dos siguientes:

Las más de las veces los indios cuando tocan el rondador lo hacen con notas dobles (dos tubos a la vez), resultando sus aires con 3as., 4as., y 5as. El violín (foto 3) es análogo al rabel de Chile, es construido toscamente y lo ejecutan como en ningún otro país; lo pueden hacer mejor. Sus notas son un tanto falsas y siempre tocan en doble cuerda; sus dos primeras cuerdas son de lino torcido y las dos últimas de tripa.8 Su afinación es:

El salterio y el monocordio son los mismos instrumentos que se usaron en la Edad Media, siglo XV; el primero9 de estos es en todo análogo al santir de los persas, 10 el segundo no es otro que el manichordion,11 clavicordio o virginal de las épocas 7

Véase ejemplares Nos. 36, 39, 40 y 41 del 2do grupo de nuestra colección.

Véase ejemplares Nos. 13 y 14 del 1er grupo de nuestra colección.

9 10

Véase ejemplar No. 48 del 2do. grupo de nuestra colección.

•

Foto 3. tocador y vendedor de violines de otavalo. Fuente: Pedro traversari, 1902.

Posiblemente el autor haga referencia al santur persa, salterio de varias cuerdas ejecutadas con martillos de madera.

Manichordio, manicordio, clave o clavicordio pequeño.

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•

Foto 4.

anteriores al piano. Hoy ya ha desaparecido el uso de estos instrumentos en el Ecuador. La guitarra12 y el tiple (guitarrita muy pequeña, especie de mandolina).13 El bandolín y la bandola, instrumentos muy en boga en el día, son de tanta importancia como el mandolino italiano y la bandurria española; su construcción, afinación y timbre está entre estos dos. Son instrumentos que se puede sacar tanto partido o más que los citados.14 En cuanto al arpa (foto 4) diremos que las hay de diferentes tamaños y formas y las afinaciones corresponden a las arpas egipcias y griegas.15

Véanse ejemplares No. 12 del 1er grupo de nuestra colección.

Véanse ejemplares No. 7 del 1er grupo de nuestra colección.

Véanse ejemplares No. 16 y 29 del 1er grupo de nuestra colección.

Véanse ejemplares No. 51 y 28 del 1er grupo de nuestra colección.

Traversari

Los bailes populares y originarios del Ecuador Los bailes populares y originarios del Ecuador (foto 5,6 y 7) son el alza que te han visto, el sanjuanito, el canerico, el costillar, el ají de queso, la puerca raspada y el pasillo. El alza que te han visto es uno de los bailes más antiguos y de más popularidad en el interior del Ecuador; consiste esta danza en combinaciones de personas, hombre[s] y mujeres forman parejas, y al son de una música particular y monótona en el movimiento, se observa un cuadro desordenado de las parejas que dan saltos irregulares y ciertos pasos como para asegurarse si el suelo está firme. Se atribuye el origen de este baile según cuenta la varonesa de Wilson, que sabiendo Atahualpa que iba a ser atacado por fuerzas españolas hizo cavar a la redonda de su campamento grandes hoyos a distancia de medio metro cada uno, haciéndolos cubrir con ramas para que se aparentara un terreno firme y parejo. De este modo tenía preparada una trampa, o sea, la táctica que usó para atacar a sus enemigos.

Se cree, pues, que el origen de este baile proceda de este hecho porque el danzante, en memoria de aquellas excavaciones, se asegura con los pasos

que da en la tierra, como si probara la firmeza del terreno.

•

Foto 5. antigua Fiesta de indios en la Procesión de corPus. 1. gruPo de danzantes el ‘san Juanito’.

bailando

2. gruPo de tocadores o músicos de la Fiesta. Fuente: Pedro traversari, 1902.

•

F oto 6. t radicional F iesta Priostes en los Pueblos. 1. gruPo de ‘san Juan’.

indios tocando el

2. danzantes disFrazados bailando el mismo baile. 3. indios tocando el alza que te Han visto. 4. danzantes bailando el alza. Fuente: Pedro traversari, 1902.

•

F oto 7. d anzantes del ‘s an Juanito’ en un Pueblo (1901).

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Los bailes populares y originarios del Ecuador son el alza que te han visto, el sanjuanito, el canerico, el costillar, el ají de queso, la puerca raspada y el pasillo. El alza que te han visto es uno de los bailes más antiguos y de más popularidad en el interior del Ecuador. En el baile del ‘San Juan’ se disfrazan los indios con mil zarandajas, pinturas y máscaras, etc. Colocan en el centro de los danzantes un largo palo de cuya punta penden una infinidad de cintas de colores que se reparten entre ellos y comienzan a girar saltando de modo que van tejiendo en el palo un verdadero y bien combinado tejido de trama, el cual, girando los danzantes en dirección contraria, desasen el tejido de una manera maravillosa. Este baile se asemeja mucho a uno usado por los niños en Irlanda. El canerico es un baile especial de los indios del Chota. Durante este baile se hacen diferentes acciones, especialmente la que pide uno de los bailarines en un verso cualquiera que improvisa durante el baile. Así, por ejemplo, uno dice: Canerico date una vuelta. Una vuelta, vuelta entera: dame un abrazo con beso, date una vuelta canerico. El compañero a quien se dirige la estrofa hace durante el baile lo que en ella se le pide, y así viceversa. El costillar y los otros bailes son bailes muy popularizados, sobre todo antiguamente, y son bailes alegres y sus figuras se asemejan a los de uno con los otros. Entre los cantares antiguos del pueblo

Traversari

ecuatoriano citaremos: el mashalla, el caramba y el tacuamán. El mashalla es un canto vulgar destinado para la ocasión de un matrimonio. La madre de la novia se presenta y hace como que busca a su hija, y el cantor, que es regularmente el mismo que tañe el arpa, comienza: Señores, muy buenos días; alabado sea Dios, al noble auditorio le pido atención. Por acá, señores, se me ha noticiado que una hijita mía se me ha cautivado.

Pedro Traversari salazar (QuiTo, 1874-1956) Fue hijo de un importante músico italiano llegado a Ecuador, en la época de la primera

El caramba es una antigua tonada cuyos versos son tales como los siguientes:

fundación del Conservatorio Nacional de Música de Quito en 1872. Pedro Traversari Brazanti se casó con la quiteña Alegría Salazar,

Te casaste, ¡caramba! Ya te casaste; ¡ay, ay, ay! linda zamba, ya te fregaste.

hija de un connotado general republicano. Pedro Traversari Salazar nace en Quito y es considerado uno de los primeros musicólogos ecuatorianos. Fue el visionario y dueño original de una valiosa colección de instrumentos

Zamba, zamba, del diablo, ya no te quiero… ¡Caramba! Qué es lo que hablo: ¡Por ti me muero!

musicales, cuyo acervo se exhibe actualmente en el Museo que lleva su nombre en la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Desde el campo investigativo, cabe resaltar obras como El arte aborigen del continente americano, investigaciones históri-

El tacuamán, música y letra de esta canción fue hecha para castigar al asesino de un tal Tacuamán y a los jueces que le absolvieron.

cas y arqueológicas; Reseña histórica y técnica de la música incaica en el Ecuador (c.a.1910-1926) y El Arte en América (1902). Fue director del Conservatorio Nacional de Música de Quito

A la otra banda del río llamado Culapachán asparon a puñaladas al pobre de Tacuamán.

y primer director del Conservatorio Nacional de Música ‘Antonio Neumane’ de la ciudad de Guayaquil en 1928. Como compositor escribió varias obras académicas, entre ellas, Veintidós danzas en diversos estilos en el género incaico;

De los jurados de Ambato que me libre Dios bonito, Tacuamán quedó gregado y sin castigo el delito.

Romances y cantos incaicos; Cantos escolares; Himno pentafónico de la raza indígena; Glorias andinas (poema sinfónico en cuatro movimientos); Meditación (para orquesta), entre otras.

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Gestión de políticas del patrimonio sonoro en las currículas interculturales:

USO PEDAGÓGICO DE LOS GÉNEROS MUSICALES ECUATORIANOS* Susana Morales Valencia Quito, 2008

Resumen Mientras más se discute sobre la diversidad y la interculturalidad, el universo musical contemporáneo exige respuestas educativas sobre el patrimonio sonoro ecuatoriano. La identidad se construye desde la niñez y la innegable proyección de la música bajo códigos comunicacionales construidos históricamente, presenta símbolos de realidades socioculturales únicas, las cuales generan profundas repercusiones en las sociedades actuales. El patrimonio sonoro es fuente de conocimiento sobre nuestros imaginarios históricoculturales y reservas de información creativa para el desarrollo de valores. Las comunidades captan de manera lúdica los contenidos de la música propia y se reconocen en su territorialidad para reapropiarse de su identidad y establecer diálogos hacia el reconocimiento de la diversidad. El marco conceptual y metodológico de este trabajo se ubica en el campo de la antropología, la etnomusicología y la pedagogía, el ámbito espacial y cultural en el que se hace la propuesta es básicamente urbano y escolar, circunscrito básicamente a la Sierra, sin que ello imposibilite su aplicabilidad a otros contextos regionales.

Palabras clave: género musical, juego de artificios, lúdico, interculturalidad, patrimonio sonoro, festividad, mestizo urbano, representaciones, construcciones identitarias, indigenismo.

Introducción

n punto esencial para la comprensión de este documento, sugiere al docente partir de los géneros musicales nacionales de metro ternario, en la medida de dar sistematicidad a nuestros lenguajes musicales desde los sistemas rítmicos de danza andinos y mestizos, ubicados bajo esta *

El presente artículo es parte de un libro a publicarse cuyo título es: Cartografía festiva escolar del Ecuador, patrimonio sonoro en las currículas educativas y los escenarios interculturales.

métrica: danzante-yumbo, tonada, albazo, capishca, vals y pasillo. A este contenido teórico referencial hemos denominado: Metodología de los géneros de metro ternario aplicada al aprendizaje de la música nacional ecuatoriana. A futuro se propondrá de manera complementaria otro tipo de repertorio, los géneros de metro binario: sanjuanito y pasacalle. Esta metodología relaciona los géneros musicales con el contexto sociocultural e histórico, la parte medular de este ensayo plantea la relación festividad-escolaridad. Para ello se ha elaborado un plan sintético y un plan analítico, en el primero se caracteriza la temática del género musical escogido, con una actividad didáctica dentro del ciclo educativo escolar. La refuncionalidad de los calendarios celebrativos en torno a la educación integran elementos como la fiesta y la oralidad. En el segundo, se plantea el aprendizaje lógico del género musical, a través de algunos parámetros como el texto, el estilo y la estructura. Finalmente, se da una apreciación sociocultural y valoración del patrimonio sonoro, como un aval de la identidad cultural, destacando su potencialidad para renovar la cohesión social y apoyar los desafíos colectivos de las comunidades y grupos sociales.

La contemporaneidad artística y los nuevos enfoques pedagógico-musicales

de reapropiarse de las estructuras sonoras y los significados culturales de las identidades musicales locales. La música nacional para las culturas mestizas, por ejemplo, cumple un papel fundamental dentro del reconocimiento de su identidad, aunque no sea un estilo que deba obligarse a practicarlo, puede convertirse en una herramienta valiosa para generar representaciones simbólicas de esa identidad cultural. Por otro lado, desde el sentido pedagógico, a través de la música nacional se sonorizan los paisajes, el entorno, la ecología, la arquitectura, los valores patrios, aspectos que no solo interpretan tal o cual realidad, sino que permiten crear y recrear nuevas expresiones.

Aplicación de formas lógicas de aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical Por un lado, nuestra metodología apunta a considerar de manera interdisciplinaria a la música, las artes plásticas, la danza y la dramatización como ejes fundamentales en la educación integral de niños y niñas, estos constituyen no solo un importante factor de desarrollo cultural y artístico sino también un medio de equilibrio emocional, y en el plano sociocultural, promueven la reapropiación, participación y construcción de su memoria histórica. Por otro lado, se plantea la aplicación de formas lógicas de aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical local, a formatos instrumentales y orquestales, grupos de cámara y agrupaciones corales. En general este proyecto promueve la incorporación de elementos de la música académica, aportando un desarrollo musical integral.

Se propende a la asimilación de conceptos que van configurándose a partir de importantes fundamentos como la identidad, la diversidad, la interculturalidad, pero, además, generando creatividad a partir del reconocimiento práctico. Elementos simbólicos que la cultura ha ido construyendo a lo largo del tiempo y que se han convertido en referentes de un lenguaje musical propio, en este caso los géneros musicales nacionales ecuatorianos. El dominio de estos códigos para el caso artístico se lo debe hacer desde edades tempranas mediante métodos de enseñanza-aprendizaje y el método constructivista, que promueve la investi-

En el auge del magisterio ecuatoriano hacia la década del cuarenta del siglo XX, la música vocal infantil y los géneros funcionales a la educación pri-

gación y construye su conocimiento, en la medida

maria como himnos, marchas infantiles, canciones

Repertorio infantil y escolar de compositores nacionalistas

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escolares, rondas y otros, cumplieron un rol importante en la producción de obras de compositores académicos como Sixto María Durán, Inés Jijón, Enrique Espín Yépez y casi todos los creadores de

esa generación, que sugería el cultivo de valores patrios, familiares, ecologistas, entre otros, como lo indica el siguiente cuadro 1.

cuadro 1. obras de comPositores académicos Compositores (as)

Género

Salvador Bustamante (1876-1935)

Canción a la madre Colombia colombina Himno al Seminario Qué imán tienes

Canción escolar

Francisco Salgado Ayala (1870-1970)

Canción de cuna

Canción infantil

Segundo Luis Moreno (1882-1972)

Las hadas Himno escolar Himno estudiantil

Canción de cuna Himnos

Sixto María Durán (1875-1947)

Himno a la bandera Patria Himno escolar Liceo Fernández Madrid Escuela primaria Marcha escolar Bolivariana

Himnos

José Ignacio Canelos (1898-1957)

Canto maternal Himno de la Escuela América de Ibarra Himno a la Escuela Honorato Vázquez

Canción Himno

Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964)

Himno al deporte

Himno (oficializado para escuelas y colegios)

Segundo Cueva Celi (1901-1969)

Canción de cuna Los 3 colores de la Enseña Patria

Canción de cuna Marcha

Madre cuando sea grande Paloma torcaz

Canción escolar Bolero escolar

Aldita (canto y piano)

Canción de cuna (obra dedicada a su nieta)

Luis H. Salgado (1903-1977)

Ejemplos obra vocal-coral escolar e infantil

Traversari

Marchas escolares

Ángel Honorio Jiménez (1907-1965)

Canción escolar Canción de niñas Canto a la madre Coro de las niñas El pan El reloj de blanca esfera La siembra La vaca Las flores Los inocentes

Inés Jijón (1909-1995)

Corsino Durán (1911-1975)

Aire de marcha Canción Aire habanera Canción escolar Canción escolar aire de pasodoble Canción escolar Canción escolar Canción escolar aire de pasodoble Ronda aire de vals Ronda

Abuelita A la escuela A comer Al establo ¡Alerta! Niños Bandera Casita chiquita Corre caballito El payaso El gato ciego Escuelita mía La casita La máquina de coser Mamita bonita Mi muñeca Nochebuena Navidad Pandero Tilín-tilín Corridas de toros El carpintero La noche buena Los enanitos Ronda de la siembra Canción al deporte Himno a la escuela Himno a la infancia

Canciones escolares

Marcha escolar del censo Maestro del aula infantil

Marchas escolares

Rondas

Himnos

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Lidia Noboa (1919)

Adivinanzas Canción de cuna Canción de navidad Enciclopedia de los niños El avión El payaso La orquesta de mi jardín La siembra la vaca Las frutas Mi cometa Periquín pericón Adiós adiós Cabalgar Los conejitos Los patitos Los pollitos Ronda a la luna Ronda de los animales Adiós adiós mi colegio lindo Maestra (o) Villancico indio mi ponchito

Canciones infantiles

Enrique Espín Yépez (1924-1927)

Himno de la gratitud al maestro

Himno

Claudio Aizaga (1926 -2008)

Canción de cuna Ronda de los veleros del lago

Canción de cuna Texto: Teresa Crespo de Salvador Texto: Teresa Crespo de Salvador Texto: Teresa Crespo de Salvador

Ronda del negrito Villancico

Gerardo Guevara (1930)

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A mamá Ronda lunar Pajarito cantor Ronda de las vocales Ronda de las vocales por la paz Agüita Cantemos Nixon García Poema a la profesora primaria Viene la maestra

Rondas

Canciones para coro

Cantos escolares Ronda Ronda Ronda Yaraví Sanjuanito Danzante Sanjuanito

Uso pedagógico de los géneros musicales dentro del repertorio

El patrimonio sonoro es fuente de conocimiento sobre nuestros imaginarios histórico-culturales y reservas de información creativa para el desarrollo de valores.

La elaboración del repertorio es algo muy importante, los aspectos para realizarlo deben partir de una planificación no solo técnico-musical, sino histórica y sociocultural. El profesor debe investigar de antemano cuáles son los parámetros estructurales, estilísticos, culturales del contexto en el que pueda sistematizarse el género escogido. Aquí pondremos como ejemplo al pasillo. Este género, si bien tiene sus raíces en el vals europeo y luego en el pasillo bolivariano, desde las primeras décadas del siglo XX se estructura bajo un estilo propio, un proceso al que denominaremos de ‘yaravización’, es decir, cuando el sistema de pensamiento musical andinopentafónico le influencia potencialmente. A partir de este momento adquiere un estilo nacional ecuatoriano, concretamente en el pasillo serrano. Otra cultura del pasillo es el de la Costa ecuatoriana, el pasillo porteño o costeño. En este último, su proceso histórico es bastante interesante, desde finales del siglo XIX es uno de los géneros con mayor diversidad de pertenencias e identidades sociales, ya que lo podemos ubicar como un baile de salón o pasillo-danza. Otra identidad sonora es el pasillo rocolero, producto de la marginalidad social y los procesos de modernización de la sociedad ecuatoriana en la segunda década del siglo XX. Una gran época para el pasillo, y en general para la música nacional, es la década de los treinta del siglo XX, pero se extiende hasta aproximadamente los años cincuenta y sesenta, aquí se encuentra la mayoría de obras consagradas de este repertorio sobre todo pasillos. Varios son los compositores populares y académicos que se pueden mencionar como los gestores del pasillo y en general del cancionero nacional: Carlos Amable Ortiz (1859-1937); Nicolás Guerra (1869-1937); Casimiro Arellano (1880-1970); Ángel Leonidas Araujo Chiriboga (1900-1993); Jorge Araujo Chiriboga (1892-1970); Carlos Brito (1891-1943); Julio Cañar (1898-1986); Constantino Mendoza (1898-1985); Rafael Carpio Abad (1905); Ricardo Becerra (1905-1975), Segundo

(1902-1975); César Guerrero (1893-1975); Marco Tulio Hidrovo (1906-1961); Enrique Ibáñez Mora (19031998); Ramón Moya Alzamora (1897-1963); Cristóbal Ojeda Dávila (1910-1947); Francisco Paredes Herrera (1891-1952); Víctor Paredes G. (1896-1963); Carlos Silva Pareja (1909-1968); Clodoveo González (19091984), Nicasio Safadi (1897-1968); Rubén Uquillas (1904-1976); Víctor Valencia (1894-1966); Gonzalo Vera Santos (1917-1989); Carlos Rubira Infante (1921); Mesías Carrera (1923) entre otros. Dentro de una producción académica sobre la base de este cancionero nacional encontramos a compositores como Salvador Bustamante Celi (1876-1935), Carlos Amable Ortiz (1859- 1937), Sixto María Durán (1875-1947), Segundo Luis Moreno (18821972), Ángel Honorio Jiménez (1907-1965), Néstor Cueva Negrete (1910-1981), José Ignacio Canelos (1898-1957), Corsino Durán (1911-1975), Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964), Enrique Espín Yépez (1924-1997), Carlos Bonilla Chávez (1923), Gerardo

Cueva Celi (1901-1969); Guillermo Garzón Ubidia

Guevara (1930), Terry Pazmiño (1949) entre otros.

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Plan sintético del repertorio intercultural escogido: pasillo costeño

La música nacional para las culturas mestizas, por ejemplo, cumple un papel fundamental dentro del reconocimiento de su identidad, aunque no sea un estilo que deba obligarse a practicarlo, puede convertirse en una herramienta valiosa para generar representaciones simbólicas de esa identidad cultural.

•

• •

Contexto cultural en el que se expresa actualmente el pasillo. Familia, escuela, festivales, medios de comunicación. Género de metro ternario, pasillo. Didáctica del aprendizaje del pasillo aplicado a la escolaridad: poesía, baile, canción.

Plan analítico Repertorio: Invernal Género: pasillo canción y pasillo baile de salón Temática: romántico-nacionalista Estructura del texto: soneto Arreglística: voz solista y/o conjunto coral Estilo: pasillo porteño/costeño (Analizar la poesía dentro de su estructura literaria del soneto) ProPosición vocal: Cantar a una sola voz el pasillo Invernal ProPosición coreográfica: Bailar el pasillo tomando como base coreográfica el vals.

Invernal (pasillo) Música: Nicasio Safadi Texto: José María Egas

Ingenuamente pones en tu balcón florido, la nota más romántica de esta tarde de lluvia, voy a hilar mi nostalgia del sol que se ha dormido, en la seda fragante de tu melena rubia. Hay un libro de versos en tus manos de luna, en el libro un poema que se deshoja en rosas, tiendes tu vista al cielo y en tus ojos hay una devoción infinita, para mirar las cosas. Tiembla en tus labios rojos la emoción de un poema, yo cual viejo neurótico seguiré con mi tema, en esta tarde enferma de cansancio y de lluvia.

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Y siempre cuando mueran crepúsculos de olvido, hilaré en mi nostalgia el sol que se ha dormido, en la seda fragante de tu melena rubia.

Didáctica aplicada al repertorio: animación, texto y dramatización. Las artes escénicas Para el manejo de la didáctica propuesta hacia el desarrollo de destrezas corporales y artísticas del repertorio sugerido, se debe introducir conocimientos de los parámetros históricos, anecdóticos, semánticas del texto, espacios geográficos donde nacieron las canciones, personajes, significados, época, temáticas sobre gastronomía local, paisajes, costumbrismos, etc. Para ello hemos relacionado la canción con la animación, su texto y la dramatización. Las artes escénicas comprenden el teatro, la danza y la música, se las considera formas expresivas factibles de ser interpretadas y exhibidas ante un público. En ese sentido el drama, que implica un hecho escénico, parte esencialmente del planteamiento de un conflicto, el cual debe resolverse mediante acciones o palabras, el guión y texto de la obra. Por ejemplo, cuando esta palabra se la expresa cantada y actuada, se hace referencia a los musicales, el broadway o la ópera. Cuando lo hacemos bailando, se relaciona la coreografía, el baile y la danza. Estas representaciones escénicas implican un reordenamiento de la realidad, es por ello que son formas expresivas óptimas para trabajar la identidad, en la medida que pueden ejecutar ciertos códigos relacionados con un contexto social y cultural determinado. En cualquiera de los casos estas acciones representativas se las considera juegos de artificios, es por ello que la práctica de ciertos juegos de rondas como el baile montubio El sombrerito o la danza andina de La curiquinga, permiten dramatizar la visión representada de las formas socioculturales del Ecuador.

ritual de la curiquinga, los niños deben conocer el mito andino de la curiquinga, ave falcónica que habita los páramos. Deben imitar sus movimientos cuando se defiende del ataque de la culebra, deben comer el ‘cucito’ que ataca a los frutos; así, la curiquinga beneficia a los sembríos. Animar significa dar alma, dar ánimo al acto de cantar o al movimiento corpóreo.

d anza de la curiquinga o curiquingue : La curiquinga es un ave andina de gran significado mitológico, es evocada en la danza que imita a dicha ave. Se dice que la curiquinga se come el gusano (cuzo) que daña las plantas y cuando es picada por una serpiente instintivamente busca una hierba para curarse. El tono musical de la curiquinga es muy conocido en toda la zona andina del Ecuador, en etnomusicología se afirma su origen prehispánico. ProPosición vocal: Canto a una sola voz. ProPosición coreográfica: Baile de la curiquinga imitando sus movimientos. Marcar circularmente en un baile lúdico el ritmo del sanjuán. Interpretación corporal del texto literario: alzar la pata imitando al ave, dar la vuelta, picotear el piso con la posición de brazos atrás.

Primera versión Kuriquinga (sanjuanito) Mapa ñahui kuriquinga alza la pata kuriquinga da la media vuelta kuriquinga da la vuelta entera kuriquinga hasta que te canses kuriquinga ¡Ay! Barbichu pamba kuriquinga comiendo cucito kuriquinga raspa la pata kuriquinga hasta que te canses kuriquinga

animación.- Dar sentido al acto de cantar o bailar. Movimientos relacionados al contenido del texto, de la danza o su semántica. Por ejemplo en la danza

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Curiquingue. Pase del niĂąo, riobamba, enero del 2016.

Segunda versión curiquingue (sanjuanito) Garras, garras, curiquingue salta, salta, curiquingue cógete el piche curiquingue con el piquito, curiquingue dale la vuelta, curiquingue clávale el pico, curiquingue baila, baila, curiquingue. (En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos, 1990: 10).

dramatización.- Actividades relacionadas con lo teatral, la improvisación y el juego. Desarrollo de las actividades lúdicas para el desarrollo psicomotriz tomando en cuenta el espacio, el tiempo, la creatividad, la precisión, el manejo del espacio. Acciones procedimentales hacia un cambio actitudinal, es la evaluación del proceso seguido. En el plano práctico se ejecuta las canciones y las danzas bajo representaciones teatrales, un guión elaborado por los propios niños y el facilitador, sobre la base del repertorio dado y el contexto.

la canción y texto.- Unión de música y lenguaje, el texto aporta el aspecto cognitivo, interacción y participación con los contenidos, el niño o niña a través del texto desarrolla su imaginación y despierta su capacidad de crear y expresar. El albazo El toro barroso por ejemplo, permite imaginar a través de su texto el ‘claseo’ del ganado, la corrida de toros y el mundo de la cultura chagra propia del páramo, ingresar a una cultura campesina y el conocimiento del entorno andino.

lo escénico.- Básicamente lo escénico es un juego

actividad: Escuchar y analizar el contenido de la

el drama.- Conceptualmente es la acción represen-

canción.

tada. a) el escenario; b) la palabra o acción verbal reconocida como teatro; c) el texto; d) el conflicto.

de artificios que tienen su fundamento en las formas o los elementos formales, la estructura. Estos elementos pueden ser manipulados y combinados de acuerdo a todo tipo de posibilidades: luz, sonido, personajes, colores, objetos, etc. Este proceso describe el paso de una realidad concreta a una realidad escénica que puede reconstruir la realidad a la que queremos representar.

Toro barroso (bomba) Texto: Luis Alberto Valencia Música: Hugo Cifuentes

La manada bajando del cerro con el toro barroso adelante ya regresa a la hacienda y el perro va cuidando el rebaño adelante. Corre toro, sí señor Corre toro, sí señor. En el rancho mi chola querida esperando estará mi regreso ella es todo mi amor y mi vida y sus labios me dan embeleso. Corre toro, sí señor Corre toro, sí señor.

Metodología de los géneros de metro ternario aplicada al aprendizaje de la música nacional ecuatoriana danzante

y yumbo .-

El danzante se estructura de un pulso largo y otro breve, según la métrica latina es el pie métrico trocaico. El yumbo es justamente a la inversa, una nota breve y otra larga, el pie yámbico. En la ejecución del tamboril o el bombo, instrumentos determinantes en el danzante y yumbo andinos, es importante la vibración del zig-zag o pajilla colocada en el parche inferior del instrumento, esta pajilla actúa a manera de eco o resorteo, prolongación de la nota larga del golpe en el cuero. Este eco es fundamental para marcar el paso de danza en el ritmo del danzante, le da el tiempo para realizar la figura coreográfica, por

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ejemplo, levantando el pie en dicha prolongación, mientras que el otro asienta y marca el ritmo en el piso. Originariamente el danzante y el yumbo son melodías ejecutadas con el pingullo y el bombo para la fiesta de Corpus en casi toda la región andina.

los pies el ritmo base y bailar de manera más festiva. ProPosición coral: Cantar a una sola voz mientras se marca el ritmo. Coplas del Carnaval de Guaranda (carnaval)

ProPosición coreográfica: Vasija de barro a) bailar el danzante Vasija de barro mientras se marca con un bombo el ritmo base del danzante (negra-corchea-negra corchea). Marcar con los pies el ritmo base de manera ceremonial y resortear con el cuerpo de arriba hacia abajo. ProPosición coral: Cantar a una sola voz mientras se marca el ritmo

Autor anónimo

Al compás del Carnaval todo el mundo se levanta (bis) ¡Qué bonito es Carnaval! A partir del danzante y el yumbo se trabajarían los siguientes géneros:

Vasija de barro (danzante) Texto: Jorge Carrera Andrade, Hugo Alemán, Jaime Valencia, Jorge Enrique Adoum. Música: Luis Alberto Valencia y Gonzalo Benítez

Yo quiero que a mí me entierren como a mis antepasados en el vientre oscuro y fresco de una vasija de barro. Cuando la vida se pierda tras una cortina de años vivirán a flor de tiempo amores y desengaños.

tonada .-

Incorpora el ritmo del danzante y algunos autores concuerdan en la filiación de la tonada con éste. Ejemplos tenemos en Ojos azules (Rubén Uquillas), Poncho verde (Armando Hidrovo), La Naranja (Carlos Chávez Bucheli) y otros. ProPosición coreográfica: 1. Marcar el ritmo del danzante con los pies 2. Mientras se marca este pulso cantar la tonada Ojos azules Ojos azules (tonada) Autor: Rubén Uquillas

Arcilla cocida y dura alma de verdes collados barro y sangre de mis hombres sol de mis antepasados.

Ojos azules color de cielo tiene esta guambra para mirar qué valor, qué conciencia tiene esta guambra para olvidar.

De ti nací y a ti vuelvo arcilla vaso de barro con mi muerte yazgo en ti en tu polvo enamorado.

Aunque me maten a palos ya estoy resuelto a cualquier dolor qué valor, qué conciencia tiene esta guambra para olvidar.

ProPosición coreográfica: Carnaval de Guaranda Cantar a manera de yumbo el Carnaval de Guaranda mientras se marca con un bombo el ritmo base del yumbo (corchea-negra-corchea-

Labios rosados color de grana tiene esta guambra para besar que boquita tan sabrosa tiene esta guambra para besar.

negra) con carácter más guerrero. Marcar con

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el albazo.- En algunos rituales andinos el albazo hace referencia a la llegada del amanecer, el alba, cuando los danzantes llegan al pretil de la iglesia a las seis de la mañana para participar en la misa. De allí se dirigen al desayuno de lo priostes y aquí son ejecutados los albazos. Coreográficamente sobre el ritmo ceremonioso de la tonada, se lo ‘simplifica’ marcando un ritmo básico y haciéndolo un tanto más ligero. Así se goza (Ricardo Mendoza); Misa de doce (Leonardo Páez); Negra del alma (Benjamín Aguilera); Que lindo es mi Quito (Mary Coryle y Humberto Dorado Pólit); Si tú me olvidas (Jorge Araujo Chiriboga); Taita Salasaca (Benjamín Aguilera). ProPosición coreográfica: Sobre el ritmo ceremonioso y complejo de la tonada se lo ‘simplifica’ marcando el ritmo básico en dos tiempos (6/8) y haciéndolo un tanto más ligero. 1. Pasos ligeros adelante y atrás 2. A los costados

El baile marca el paso con un trote rápido, variaciones con pausas y remates completos. Otra forma del capishca o chashpishca es el canto de La taruga o La venada, ejecutada antiguamente por los trabajadores de las haciendas australes; se lo hace a manera de coplas del carnaval. Capishca en quichua significa exprimir la leche de vaca. ProPosición coral: Cantar a una sola voz mientras se marca el ritmo de capishca. La venada (capishca) Por ese cerro nevado viene bajando un venado. ¡Ay, caraju! Compadre Manuel Antonio vamos a cazar venado. ¡Ay, caraju!

el vals y el Pasillo.- El primero marca el tiempo Así se goza (albazo) Autor: Ricardo Mendoza

Como dicen que no se goza que no se goza, que no se goza ay ay ay, yo gozo mejor que el dueño (bis). Que bonito corre el agua debajo de los almendros así correría mi amor si no hubiera malas lenguas. Dame de tu boquita, de tu boquita lo que tú comes, como dan las palomas ay ay ay a sus pichones.

el caPishca.- En la provincia de Cañar así como en otras zonas indígenas del Austro ecuatoriano, este género tiene una funcionalidad ritual en las ceremonias del Carnaval, se lo canta al visitar las casas de

principal de un baile formal de vals, se reconoce en el Ecuador un vals criollo que ahora casi solamente se lo canta. Junto al pasillo, son bailes de salón de raigambre europea, que en el caso de la región andina se dejan influenciar por aires y ritmos locales. En la Costa el baile del pasillo es distinto a la Sierra, posiblemente porque emparenta su coreografía con las contradanzas europeas o montubias, con el diseño de figuras imitativas de juegos con movimientos corporales, galanteos, cruzamientos de piernas, gestos de brazos y manos. En el pasillo se define el pie métrico dáctilo: negra con punto, corchea y negra, esto le da su rasgo fundamental y herencia europea en su función de baile de salón romántico del siglo XIX. Según los coreógrafos andinos existen al menos tres tipos: pasillo valseado, pasilleado y zapateado. En el caso de la música es importante referirnos a un prototipo de pasillo como lo es Alma en los labios, de Medardo Ángel Silva, y la música de Francisco Paredes Herrera, en su introducción instrumental observamos el ritmo y carácter básico del pasillo.

amigos y familiares para los convites de la chicha.

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ProPosición coral: Es importante que se cante con los niños y jóvenes el pasillo porteño Alma en los labios, sobre todo tararear un estribillo instrumental diciendo: “piñas, piñas-papayas, papayas-piñas.”, a través de esta retahíla creada por el imaginario popular se mantiene la estructura del ritmo del pasillo de manera didáctica. ProPosición coreográfica: Bailar un pasillo marcando el ritmo ternario de un vals (3/4), este estilo se conoce como ‘pasillo valseado’. Alma en los labios (pasillo) Texto: Medardo Ángel Silva Música: Francisco Paredes Herrera

Cuando de nuestro amor la llama apasionada dentro tu pecho amante contemples ya extinguida, ya que solo por ti la vida me es amada, el día en que me faltes me arrancaré la vida. Porque mi pensamiento lleno de este cariño que en una hora feliz me hiciera esclavo tuyo, lejos de tus pupilas es triste como un niño que se aduerme soñando en tu acento de arrullo. Para envolverte en besos quisiera se el viento y quisiera ser todo lo que tu mano toca, ser tu sonrisa, ser hasta tu mismo aliento para poder estar más cerca de tu boca. Perdona si no tengo palabras con que pueda decirte la inefable pasión que me devora, para expresar mi amor solamente me queda rasgarme el pecho, amada, y en tu mano de seda dejar mi palpitante corazón que te adora.

El concepto de calendario es muy importante repensarlo desde la diversidad, por ejemplo, si bien

• Potencialización de la etapa lúdica, conocimientos por medio de los sentidos sobre aspectos de la cultura local: saborear, conocer, cantar, los recursos patrimoniales de nuestra cultura festiva. • Sensibilización para captar el mundo sonoro y corpóreo expresado en la fiesta, despertando en cada uno de los sentidos el interés propuesto. • El maestro debe propiciar con estímulos una relación experimental de los conceptos. Por ejem-

dentro de las culturas indígenas milenariamente sus

plo, la danza festiva con los géneros musicales

Recomendaciones para la gestión de políticas del patrimonio sonoro ecuatoriano en los currículos educativos interculturales

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ciclos productivos (siembra-cosecha) se rigen bajo la lógica de las estaciones, los solsticios, equinoccios y el cultivo del maíz, en las culturas mestizas andinas del Ecuador debemos encontrar sus referentes, no solo en las delimitaciones del calendario gregoriano y el santoral católico, sino sus representaciones simbólicas de los ciclos productivos determinados por la cultura urbana, como lo es el calendario escolar, que en la Sierra comienza en septiembre y finaliza en junio. Metodológicamente, los sistemas festivos de las diversas culturas del Ecuador apuntalan este calendario escolar hasta convertirlo en un Calendario festivo escolar. En un documento del año 2007 del Instituto Iberoamericano del Patrimonio Cultural y Natural, IPANC, en donde se planteó esta metodología, se menciona que: “la comprensión de la fiesta como un eje aglutinador de las sociedades urbanas, suburbanas y rurales del Ecuador, aplicadas a la educación básica de los niños, puede ser una oportunidad hacia la construcción de una mejor educación, que puede enfocarse desde el mismo núcleo familiar, como comunidades de aprendizaje, hacia otros aspectos expresivos” (Mullo Sandoval, J. 2007: 71-72). Luego de fortalecer la identidad en el niño a partir de lo festivo; la música y el baile; los géneros musicales del Cancionero nacional y las sonoridades de la fiesta (banda, volatería, ceremonias, comidas, juegos), se asumen vivencialmente estos significados que los grupos sociales reconstruyen con el sonido y con su cuerpo. Concretamente dentro de la planificación y la puesta en práctica de esta propuesta se puede partir de las siguientes observaciones generales:

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nacionales le lleva a explorar su cuerpo para manifestar sus necesidades expresivas. El dramatizar lo observado crea formas corporales y expresiones que manifiestan lo que ocurre en su cultura. • La escucha. El escuchar relaciona los paisajes sonoros, la música; la atención con la danza; el vocabulario con el teatro; la representación de situaciones con la mímica y el dibujo. Estos elementos que pueden ser relacionados desde lo observado en la fiesta, conducen al enriquecimiento intelectual y creativo. • La actividad artística es una forma de expresión sencilla de manifestarse, el canto y el baile deben estimular los potenciales artísticos y las capacidades de análisis, síntesis, enriquecimiento del vocabulario, motricidad fina y gruesa, rítmica, melodía, es decir, el desarrollo integral.

bibliografía aimeri, A. 2001 Música. De la acción tradicional a la acción innovadora, Homo Sapiens Ediciones, Rosario-Santa Fe-Argentina. guerrero, P. 2001-2005 Enciclopedia de La Música Ecuatoriana, Conmúsica, tomo I y II, Quito. guerrero, P. – de la torre, A. 2006 Gonzalo Benítez, tras una cortina de años, Fonsal, Quito. guerrero, P. – mullo, J. – Santos, C. 2003 La música en el Ecuador, Ministerio de Relaciones Exteriores, Quito. __________ 2005 El pasillo en Quito, Museo de la Ciudad, Quito. godoy, m. 1986 Educación musical 1, s/d.

La fiesta, la oralidad y el patrimonio

hidalgo alzamora, l. 1984 Coplas del Carnaval de Guaranda, Editorial El Conejo, Quito. Jurado noboa, f.

La planificación educacional musical debe partir de los cambios sufridos en los últimos tiempos, estableciendo políticas culturales adecuadas. Las primeras experiencias que los niños deben comprender es su participación en las festividades comunitarias, considerando algunos principios del aprendizaje oral como lo hicieron sus padres y abuelos, por ejemplo, saboreando la gastronomía local, practicando ciertos juegos, danzas y bailes, cantando nuestra música, aproximarlos a lo que hoy se conoce como patrimonio sonoro. Se debe formar educadores cuyas técnicas de sistematización y formulación teórica estén al servicio de estos fines, en la medida de encontrar en la cotidianidad familiar, el barrio o la comunidad, elementos históricos y culturales sistémicos, factibles de ser aplicados posteriormente en el aula de clase. Estos elementos no serán ataduras de lo tradicional, sino únicamente referentes o herramientas que permitan en lo posterior la legítima innovación o renovación de cualquier expresión cultural y artística.

2006 Rincones que cantan, Fonsal, Quito. ministerio de bienestar social Marzo, 1990 Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos, Quito. ministerio de educación y cultura 1991 Guía didáctica 1 Juegos-rondas y canciones, Convenio Ecuatoriano-Alemán, Quito. mullo sandoval, J. 2007 Música popular tradicional del Ecuador, Convenio Andrés Bello - Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural, IPANC, Quito. noboa de granda, l. 1986 Espejito. Niño de mi patria, mírate en su música, Quito. sandoval, P. 2006 Patrimonio cultural en la tradición de finados, Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural del CAB, IPANC, Quito.

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Elementos discográficos y textuales de la identidad mestiza:

SANJUANITOS INDIGENISTAS DE MEDIADOS DEL SIGLO XX Jeferson Darío Flores Guagcha Quito, abril, 2020

Resumen Los sanjuanitos mestizos ecuatorianos de las décadas de 1940, 1950 y 1960 constituyen un arquetipo para entender las representaciones identitarias de la sociedad mestiza ecuatoriana de mediados de siglo. En este artículo se realiza una catalogación discográfica, desglosando los elementos estructurales relacionados a la pertenencia, la festividad, los oficios, las costumbres y el estilo vanguardista-indigenista, para así denotar las representaciones y estereotipos mestizos e indígenas.

Palabras clave: discografía, lugar, romántico, estereotipos, comunicación, interpretación, sanjuanito mestizo urbano, representaciones, construcciones identitarias, indigenismo.

El sanjuanito urbano a mediados del siglo XX

mediados del siglo XX, en el Ecuador, la denominada música nacional alcanza su máximo esplendor, para dar como resultado una extensa discografía de los géneros musicales. El sanjuanito, al ser un referente en lo bailable, se consolida con el aparecimiento de numerosas piezas musicales interpretadas por diferentes artistas de la época. En sus letras concurrían diversas temáticas asociadas a las festividades, al sentido de pertenencia a un lugar, el cortejo amoroso y los oficios. A través de una recopilación, se catalogó un total de treinta sanjuanitos (que datan de los años cuarenta, hasta los años sesenta del siglo XX).

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Registro de sanjuanitos urbanos de mediados del siglo XX registro documental de fuentes discográficas Estilo

Nombre

Año

Música y letra

Intérprete

Vanguardista indigenista

Runa suerte

1965 ca.

Guillermo Garzón

Benítez y Valencia Granja LP 351-0012

Huasipungo

1964

Gerardo Arias y Arias

Lamento del indio

1940 ca. (creación)

César Humberto Baquero

Hermanos Miño Naranjo

Ónix LP: 50047- 1971

El huerfanito

1969

Agustín de Azkúnaga

Dúo los Corales

Discos Fénix LP. 12-15009

Recuerdos

1967

Gonzalo Benítez, Guillermo Garzón

Benítez y Valencia Rondador LP 550001

El cóndor mensajero

Años cuarenta

Carlos Rubira Infante

Carlos Rubira y Fresia Saavedra

Desconocido

A orillas del Tomebamba

Años cuarenta

Rafael Carpio Abad

Gonzalo Benítez

Desconocido

Soy capariche

1982

Manuel María Espín

Benítez y Valencia Rondador 750151-3

Huashca de corales

Desconocido

Dúo SaavedraMoncayo

Sello Cóndor 1974

El Comisario Municipal

1960 ca.

Segundo Bautista

Los Montalvinos

Desconocido

El capulí

1962

Francisco Paredes Herrera

Benítez y Valencia Rondador LPR 10025.

Carabuela

1940 ca.

Guillermo Garzón

Mendoza Suasti

Quiéreme ñañita

1965

Quintaliano Granja

Benítez y Valencia Granja LP 351-0001

Pesthe longuita

1965

Manuel María Espín

Benítez y Valencia Granja LP 351-0012

Chiquichay

Años 30-40 ca.

Rubén Uquillas

Luis Alberto Valencia

Chilpe anaco

1978

Sergio Mejía Aguirre Benítez y Valencia Rondador 550010

Caminando

1979

Gonzalo Benítez

Benítez y Valencia Rondador 550051

Blancas palomas

1979

Gonzalo Benítez

Amor forastero

1970

Enrique Montenegro Hermanas Mendoza Suasti

Orión L.P. 8065

Pilche de chicha

1985 grabación

Enrique Montenegro Orquesta Rumba Habana

Desconocido

Pobre corazón

Años 40 creación

Gonzalo Ubidia

Trío Los Billantes

Ónix LP. 1972

Chapita de ronda

1955

Desconocido

Dúo Maya-Rosero Ónix TG-110

Esperanza

1965

Gonzalo Moncayo

Los Embajadores

Ónix Lp. 8080

No te has peinado

Años 40 ca.

Carlos Rubira Infante

Rubira Infante y Fresia Saavedra

Desconocido

Marujita

1965

Gonzalo Badillo

Badillo Baldeón

Discos Fénix

Pertenencia y lugar

Oficios

Costumbres

Sello discográfico

Desconocido

Ónix P1979

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Festividades

Viva la fiesta

1956

Carlos Paredes, Alejandro Plazas

Benítez y Valencia Discos Nacional DN-LP-001

Toros de pueblo

1967

Marco Tulio Hidrobo

Benítez y Valencia Rondador LP 550001

Pobre negro

1940 ca.

César Humberto Baquero

Hermanas Orión

Sello Orión LP.1984

Pase la agüita comadre

Años 50 ca.

L y M: Ángel Ayala

Hermanas Orbe

Desconocido

Chamizas

Año 1955

Letra: José Guerra

Hermanas Orbe

Sello Orión

Música: Víctor de Veintimilla

El indigenismo en los sanjuanitos urbanos Así como en la literatura, el indigenismo se hace visible en varias composiciones musicales. En este caso, se tomó dos canciones cuya temática, desde una perspectiva mestiza, ahonda en la ‘tristeza’ y ‘soledad’. Entre los sanjuanitos indigenistas constan: Lamento del indio (1940 ca.) (Letra: César Humberto Baquero; música: César Humberto Baquero); Runa suerte (1940 aprox.) (Letra: Guillermo Garzón; música: Guillermo Garzón).

música, se ha mostrado una imagen melancólica de lo indio. La idea, desde la perspectiva mestiza, es que, a partir de la Conquista, le fue arrebatada su cultura, su cosmovisión y que a través de las décadas ha seguido sintiendo nostalgia por su pasado (Silva, 2004). En la segunda estrofa de la canción, se manifiesta lo siguiente: Por donde quiera que va toca triste el rondador (bis) porque en su alma solo hay penas, sufrimiento y gran dolor (bis).2

‘Lamento del indio’, una visión sobre la tristeza del indio Lamento del indio fue un sanjuanito compuesto por César Humberto Baquero, presumiblemente en la década de los años cuarenta. Entre sus intérpretes destacan los Hermanos Miño Naranjo (LP Invernal, Ónix LP 50047, año 1971).1 La primera estrofa hace referencia a la naturaleza y la labor del indígena en el campo: el arado, la siembra y la cosecha. Estas labores evidencian el estereotipo “alegran al indio y calman su dolor”. En este aspecto, cabe tomar en cuenta que dentro de la literatura, la pintura y la

‘Runa suerte’, un canto a la explotación del indio Runa suerte fue un tema musical compuesto por Guillermo Garzón a mediados del siglo XX. La canción ha sido interpretada por diversos artistas, de entre los que se destacan el Dúo Benítez y Valencia, quienes la incluyeron como el noveno tema de su disco ‘Vasija de Barro’ (1965).3 Esta versión de 2 Guerrero, Pablo, Cancionero Ecuador Tomo 4. Archivo Equinoccial

Hnos-Mi%C3%B1o-Invernal/release/7830691

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Traversari

de la Música Ecuatoriana. Quito-Ecuador, 2013, P.95

Referencia adquirida de https://www.discogs.com/es/ 3

Información adquirida del blog denominado Música

de la ‘suerte’; pero más bien refiere a la mala suerte del indio, a quien le perseguirá la tristeza y la explotación a donde vaya.

Pertenencia y el lugar

• sL

amento deL indio. LP ‘InvernaL’, Hermanos eLLo ÓnIx, LP 50047, ecuador, 1971

mIño naranjo.

Benítez y Valencia es interpretada únicamente con silbidos, representando la melodía en primera y segunda voz. La versión cantada que se tomará en cuenta para este análisis es la de las Hermanas Mendoza Suasti (s/f). Incluye instrumentos como el arpa, el acordeón, la guitarra, además de otros de viento y contrabajo. La letra de la canción gira en torno a la migración y su vida de soledad. En la segunda estrofa se expresa lo siguiente: Porque al pobre indio: que han de quererle, que han de decirle: “quédate aquí”, si no es tan solo para explotar y hasta sus pocas tierras quitar, sin que el reclamo ni la razón, mejore un día su condición.4 En este verso se incluye la situación del indio como un individuo explotado dentro de las haciendas o lugares de trabajo. El título de la canción habla Andina, Disponible en: http://musicaandina2011.blogspot.

La ciudad fue el escenario del aparecimiento de la industria fonográfica, así como de la industria del espectáculo. A su vez, los imaginarios de la ciudad se plasman, de una u otra manera, dentro de distintas canciones pertenecientes a los géneros musicales popular-mestizos, ya sea a partir del sentido de pertenencia de sus habitantes o por parte de viajeros o migrantes. Dentro de los sanjuanitos románticos con énfasis en la pertenencia y el lugar se encuentran:

El sanjuanito, al ser un referente en lo bailable, se consolida con el aparecimiento de numerosas piezas musicales, interpretadas por diferentes artistas de la época.

com/2018/12/discografia-del-duo-benitez-valencia.html 4

Guerrero, Pablo Cancionero Ecuador. Tomo 4. Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana. Quito-Ecuador, 2013, P.9

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El cóndor mensajero (s/f) (Letra y música: Carlos Rubira Infante); y A orillas del Tomebamba (s/f) (Letra y música: Rafael Carpio).

‘El cóndor mensajero’, la fiesta de Alausí La obra musical El cóndor mensajero fue compuesta en la década de 1940, por el compositor guayaquileño Carlos Rubira Infante, quien visitó el cantón Alausí (provincia de Chimborazo); posteriormente, grabó la canción junto a Fresia Saavedra. A manera de contextualización, Oswaldo Carrión destaca la tendencia nacionalista de Rubira Infante, canciones cargadas de ‘ecuatorianismo’ (Carrión,

Los sanjuanitos mestizos ecuatorianos de las décadas de 1940, 1950 y 1960 constituyen un arquetipo para entender las representaciones identitarias de la sociedad mestiza ecuatoriana de mediados de siglo.

2002: 223). Dentro de numerosas composiciones musicales del siglo XX, principalmente en pasacalles, se destaca el sentimiento nacionalista de Rubira, para plasmar su percepción romántica sobre distintas provincias, ciudades, cantones y barrios del Ecuador. Sin embargo, en lo que respecta a los sanjuanitos, es escasa la cantidad de canciones que refieren a lugares del Ecuador. El cóndor mensajero es una obra que centra su atención en el cantón Alausí a partir de la vivencia personal de Rubira Infante. En los primeros versos, se hace mención a la belleza de las calles de Alausí, y a la nostalgia de Rubira por ese sitio. En la tercera y cuarta estrofa se muestra lo siguiente: Encanto de serrana es tu mujer, como la fruta dulce es su querer, sus hombres son el vivo resplandor del que trabaja y honra al Ecuador. Por eso este sanjuán va para ti, ¡oh! tierra tan querida, mi Alausí. El cóndor mensajero ha de llevar, para ti, tierra mía, este cantar.5 En la tercera estrofa se hace alusión a la forma de ser de los ciudadanos de Alausí, destacando la dulzura de las mujeres y el rasgo trabajador de los hombres. En varias composiciones musicales referentes a las ciudades, comúnmente se alude a sus pobladores como personas alegres, hospitalarias y trabajadoras. Además, Rubira hace mención del cóndor, ave emblemática del Ecuador, como el mediador entre el canto de Rubira y Alausí, en el sentido en que el cóndor llevará hasta Alausí el canto de Rubira. En la última estrofa de la canción, se menciona la fiesta de San Pedro de Alausí, en donde se realizan corridas de toros, muy populares en la época. Ese era otro de los rasgos identitarios de Alausí, además de su gente y sus festividades. Al mismo tiempo, al incluir estos aspectos, la canción se vuelve un himno 5

Obtenido de Oswaldo Carrión, Lo mejor del siglo XX: música ecuatoriana. Tomo I Quito, EC: Duma, 2002.

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para los habitantes de Alausí, debido al sentimiento de pertenencia que ésta genera en el cantón.

‘A orillas del Tomebamba’, una postal hecha canción A orillas del Tomebamba es compuesto por Rafael Carpio Abad. En este sanjuanito se retrata la imagen de las mujeres cuencanas que lavaban la ropa en las orillas del Tomebamba (Carrión, O., 2002: 169). Esta canción ha sido interpretada por artistas como Gonzalo Benítez (1977, Discos Ónix LP 50184), versión que tomaremos como referencia. Incluye instrumentos como el órgano, el arpa y el requinto (que ejecutan la melodía principal y arreglos musicales), la guitarra (cumple la función de bajo) y el tambor. Oswaldo Ortega menciona que Cuenca se encuentra atravesada por cuatro ríos: Tomebamba, Yanuncay (río que es nombrado en el pasacalle Chola cuencana), Machángara y Tarqui. Añade que hasta épocas contemporáneas existe la costumbre de lavar la ropa al pie del río, lo que es visto como un atractivo de la ciudad de Cuenca (Idem). Rafael Carpio Abad, cuencano, muestra a través de esta canción la cotidianidad de la urbe. Al mismo tiempo, retrata al sector como un lugar con costumbres de antaño. La primera estrofa de la canción habla de que el personaje encontró a su pareja lavando ropa en el río. En el coro añade que al lugar van todas las cholitas a lavar la ropa, además de destacar la belleza de las playas. En la segunda estrofa, una de las más significativas, se menciona: De San Roque vienen a lavar su ropa y en el Tomebamba yo beso su boca6 San Roque es el barrio en el que Rafael Carpio pasó la mayor parte de su vida. Queda muy cerca

del río Tomebamba. Así, puede presumirse que el compositor observaba cotidianamente el curso del Tomebamba. Además, incluye un aspecto social de las cuencanas de la época: lavar ropa a orillas del río. Debido a estos detalles, Oswaldo Carrión concibe a este tema musical como una “postal hecha canción”.7

Oficios En los sanjuanitos mestizos, no es muy común encontrar referencias a oficios o personajes que realizaban ciertas labores en la época. Sin embargo, en otros géneros musicales, tales como el pasacalle, se puede vislumbrar figuras como la del Chulla Quiteño (que, en este caso, se refiere más bien a un estereotipo del ciudadano quiteño popular-mestizo de la ciudad). De igual manera, en varios albazos, entre los que cabe destacar a El canelazo, aparece la figura de la vendedora de este licor. Entre los sanjuanitos con vinculación a los oficios, se encuentran los siguientes: El Comisario Municipal (1960 ca.) (Letra: Segundo Bautista; música: Los Montalvinos); Soy capariche (Años sesenta ca.) (Letra y música: Manuel María Espín).

‘El Comisario Municipal’, el trago El Comisario Municipal es uno de los sanjuanitos más reconocidos e interpretados a nivel nacional. Fue compuesto a mediados de siglo por Segundo Bautista, fundador del trío Los Montalvinos. El tema gira en torno a la vida bohemia del Comisario Municipal, quien se dedicaba a beber mientras realizaba sus labores diarias. En la primera estrofa, el compositor da a entender que se está contando una historia de su pasado, debido a que inicia con la frase: “Cuando era joven me tomaba un trago y me dormía sobre un tendal”. 7

Oswaldo Carrión manifiesta que la información de la canción

Letra obtenida de Carrión, O (2002). Lo mejor del siglo XX.

la adquirió de la Sra. Teresa Carpio, hija del compositor Rafael

Tomo II. Ediciones Duma. Quito-Ecuador. P.169.

Carpio (Carrión, O., 2002: 169).

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Acto seguido, se menciona que el narrador de la canción veía por las mañanas al Comisario Municipal muy serio. Pero ocurría que, en las noches, éste ponía a funcionar su alambique (aparato para destilar el alcohol) para poder beber en las mañanas. En las últimas estrofas se menciona lo siguiente: Desde ese tiempo de contrabando, dejar la copa, no puedo más (bis). Mejor amores despreciaría pero el traguito digo que no (bis).8 Esta canción va construyendo un relato sobre la vida de un comisario, cuyo trabajo incluía evitar la producción casera y el contrabando de alcohol. Sin embargo, se muestra cómo el mismo comisario elabora ilegalmente su propio licor, en casa, para consumirlo mientras trabaja. En cierta manera, la canción ofrece un imaginario de las autoridades, quienes a pesar de que controlaban lo que era ilegal, se dedicaban a lo mismo.

Germánico Solís caracteriza al capariche como un barrendero que recorría, desde la madrugada, las principales calles de la ciudad, portando una gran escoba hecha de ramas rústicas, para limpiar los desechos y desperdicios que los transeúntes o los vecinos arrojaban. Menciona que era un hombre que no portaba ni protección ni herramientas, que vestía “ropa de trabajo” (en ‘desuso’. No poseía ni un uniforme, ni seguridad, ni zapatos especiales, mucho menos mascarilla. Tampoco era parte de algún sindicato, sino que todo lo realizaba por cuenta propia.11 El capariche realizaba la labor de limpieza de las calles, plazas y parques. Manuel María Espín, a través de este sanjuanito, plasma la imagen y labor de este personaje emblemático. A lo largo de la canción, se menciona lo siguiente:

‘Soy capariche’, barriendo las calles Soy capariche es un sanjuanito compuesto por Manuel María Espín (antes de los años cuarenta)9 y grabado por el dúo Benítez y Valencia en el año de 1964 (entre enero y mayo) a través de Discos Corsa (Guerrero y De la Torre, 2006: 175). Dentro de la discografía de Benítez y Valencia, esta canción se incluyó en el disco Siempre en el Ecuador de 1982 (Rondador 750151-3), versión de 1964, acompañada por el arpa de Juan Castro y el violín de Enrique Espín.10 En este sanjuanito destaca la figura del capariche, un personaje emblemático de dentro de las ciudades.

11 Cita obtenida del artículo de opinión denominado ‘El Capariche’ de Germánico Solís (20 de junio de 2017).

años cuarenta.

Diario La Hora. Disponible en: https://lahora.com.ec/

de Manuel María Espín.

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Benítez – vaLencIa.

Debido a que el autor falleció a finales de la década de los

10 Información proporcionada por Erika Estefanía Guerrero, nieta

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eshte longuita. dIsco amor IndIano, dúo eLLo Granja, LP 12019, ecuador, 1965.

Transcripción realizada a partir de la versión de Los Montalvinos

• sP

noticia/1102067825/el-capariche

• LF

uentes: Barrendero de zámBIza, QuIto, 1901. FotÓGraFo: PauL Grosser. Fondo: arcHIvo LeIBnIz-InstItut Für änderkunde. LeIPzIG, aLemanIa. entIdad InvestIGadora: InstItuto metroPoLItano de PatrImonIo.

Soy un capariche que madrugo a trabajar (bis). Con mi carretilla y con mi escoba voy así, barro las calles sin sentir dolor. Cuando aclara la mañana con la aurora, voy contento a mi chocita llevando en mi corazón toda la vida para mi longuita linda ayyy.12 En el verso de la canción, Espín muestra los rasgos característicos del capariche: es trabajador y debe madrugar temprano; además, enuncia su utilería (carretilla y escoba) para llevar a cabo su trabajo de barrer las calles. En el coro, se muestra cómo el capariche regresa a su hogar luego de realizar su trabajo, siempre con “alegría y felicidad”. Incluso, el personaje fue tan importante, que ha sido 12

Transcripción de la versión de Benítez y Valencia.

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Dentro de numerosas composiciones musicales del siglo XX, principalmente en pasacalles, se destaca el sentimiento nacionalista de Rubira, para plasmar su percepción romántica sobre distintas provincias, ciudades, cantones y barrios del Ecuador. retratado hasta la actualidad en festividades, escenificando, a través de desfiles y comparsas, la labor que realizaba.

Costumbres Numerosos sanjuanitos mestizos del siglo XX hablan sobre la forma de ser de los ciudadanos, partiendo de temas como el cortejo, anhelo, despecho e incluso de la vida bohemia. En esta categorización se encuentran los siguientes sanjuanitos: No te has peinado (Años sesenta ca.) (Letra y música: Carlos Rubira Infante); Peshte. longuita (1968) (Letra: Manuel María Espín; música: Manuel María Espín y Dúo Benítez-Valencia).

‘No te has peinado’, el imaginario en la salubridad La canción No te has peinado es una composición de Carlos Rubira Infante, interpretado junto a Fresia Saavedra, acompañado del acordeón de Gonzalo Godoy, el saxo de Lucho Silva, el requinto de Rosalino Quintero, las guitarras de Wacho Murillo, Sergio Bedoya, Juan Ruiz y la batería de Juan Elías

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Falconí.13 Esta canción cuenta con una peculiaridad sonora, debido a que empieza como sanjuanito y posteriormente se transforma en un albazo, cambiando, incluso, el sentido de la canción. Ay, desde que me fui, no te has peinado, no te has peinado, no te has peinado Cómo estará ese pelo de enredado… Cómprate una peinilla pa’ que te paines, pa’ que te paines, pa’ que te paines (SIC)14 En el verso siguiente, el personaje masculino le reclama al personaje femenino sobre qué ha hecho con el dinero que le dio; ni siquiera tiene zapatos. Acto seguido, el personaje masculino le dice: “Atatay, asco de vos, mujer”; y le dice que se salga de ahí, porque ya no la aguanta. En la estrofa siguiente, el personaje masculino reclama al femenino que no se ha bañado, que su cuerpo ha de estar enlodado. En torno a estos versos, se muestra cómo iba cambiando el imaginario de entonces, sobre la suciedad. El hombre es quien regaña a su pareja, por su suciedad y desaseo. Cabe señalar que desde los años cuarenta y cincuenta el tema de la higiene y salubridad (baño, aseo personal, aseo en los mercados y calles) fue importante en las políticas municipales del país. Pero ocurre el cambio de ritmo musical, de sanjuanito a albazo. En ese momento, también el sentido de la canción varía completamente, debido a que se muestra lo siguiente: Cholita si me querís, salite por el potrero: tu mama, escasa de vista, ha de creer que soy ternero (bis).15 Cambia el sentido de la canción y se convierte en una canción referente al galanteo. Este cambio puede ser sujeto a diversas interpretaciones. La 13

Información proporcionada por la página en facebook de Gonzalo Godoy, acordeonista ecuatoriano.

Transcripción de la versión de Carlos Rubira Infante y Fresia

primera de ella radica en que el cambio de ritmo puede traducirse como un viaje hacia el pasado, a cuando los personajes eran enamorados. Así mismo, también podría constituirse como una historia totalmente distinta a la inicial, incluso siendo una canción diferente. No te has peinado evoca una imagen del campo, en donde el personaje masculino debe ir a la ciudad a trabajar. Así se produce una cierta distinción entre el aseo del personaje que va a la ciudad y el desaseo de su esposa que se queda en el campo.

‘Peshte longuita’, la huida Peshte longuita fue compuesta por Manuel María Espín y musicalizada en 1965 por el Dúo Benítez-Valencia, en el disco ‘Amor indiano’ (Discos Granja, LP 12019). La canción habla de la tristeza de un hombre debido a la huida de su amada. En la primera estrofa, el personaje lamenta la huida de su ‘longuita’ y anhela su regreso. En la estrofa siguiente, ha pasado el tiempo desde que se fue: Han pasado ya seis cosechas en el campo solo hay rastrojos. Con tu partida has dejado en mi alma solo abrojos. Ya las ramas de los sauces se inclinaron más al río (…). El compositor de la canción refleja el transcurrir del tiempo a partir de los elementos de la naturaleza, como el paso de seis cosechas y la inclinación de las ramas de los sauces hacia el río. En el texto se incluye la palabra ‘peshte’, que según Pablo Guerrero no tiene un significado quichua, pero que puede significar ‘ingrata’ o ‘mala’ (Guerrero, P., 2002: 117). La gran mayoría de las composiciones en ritmo de sanjuanito tratan temáticas similares en las que el protagonista de la historia de la canción sufre o anhela el amor de alguien más, pero ese amor se convierte en frustración o pérdida.

Saavedra. 15

Transcripción realizada de la versión de Luis Alberto Valencia.

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Festividades Existen diversos sanjuanitos que retratan las festividades de distintos cantones, parroquias o comunidades. Según Naranjo (2007), las fiestas, sean religiosas o cívicas, siempre son momentos que están destinados a rendir culto, sea al patrón del pueblo, del barrio, de la ciudad, o conmemorar algún acontecimiento significativo para el lugar.

El sanjuanito, así como los demás géneros musicales ecuatorianos, escenifican a la sociedad y sus aspectos cotidianos. De igual manera, muestra una visión hacia el indio, desde una perspectiva indigenista y romántica.

Estas celebraciones incluyen juegos y actividades lúdicas que aportan a la recreación de los pobladores, y fomentan lazos de solidaridad, amistad y encuentro con sus tradiciones (Naranjo, 2007). Como se verá en las canciones de esta categorización, estos juegos también estarán presentes en los sanjuanitos mestizos; al mismo tiempo, estos incluirán elementos importantes de las clases populares, tales como la banda mocha, las corridas de toros, la quema de la chamiza, entre otros. Esta clasificación incluye a los siguientes sanjuanitos: Chamizas (1955) (Letra: Víctor de Veintimilla; música: Víctor de Veintimilla); y Toros de pueblo (1964) (Letra: Marco Tulio Hidrobo; música: Marco Tulio Hidrobo).

‘Chamizas’, la fiesta del San Juan Chamizas, o también denominado La chamiza, es un sanjuanito mestizo muy popular, escrito por José Guerra y musicalizado por Víctor de Veintimilla a mediados del siglo XX. Una de sus versiones más conocidas es interpretada por Las Hermanas Orbe, con el acompañamiento del acordeón de Gonzalo Godoy, las guitarras de Polibio Guambo, Sergio Bedoya, Raúl Espinosa y Carlos Montalvo, y el contrabajo de Carlos Silva Pareja. Esta versión salió a la luz en el año de 1955, en Disco Orión.16 En la primera estrofa, la canción nos introduce a la celebración de San Juan, en la cual los indios están bailando junto a la hoguera en donde se está quemando la chamiza. Además, se añade que a pesar de que está “chispeando” los indios celebran con alegría. En el tercer verso de la estrofa se menciona que “por sus amores, trago beberán, todito el día”, aludiendo a la relación entre el amor y el licor, que normalmente se le asocia con el despecho debido a los malos amores. En el verso siguiente, se menciona que el rondador resonará noche y día. En este sentido, el rondador es asociado a la música de la celebración de San Juan. Al ser un instrumento identitario de las comunidades indígenas, el rondador se 16 Información adquirida a través de la página en Facebook de Gonzalo Godoy. Disponible en: https://bit.ly/2In2FR3

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convierte en un símbolo de la festividad y la música nacional. En el coro de la canción se manifiesta lo siguiente: Y la chamiza que quemando está, se contagió de la alegría y con los indios que bailan al son, se amaneció a la luz del día, Y así terminan a la luz del sol la algarabía, es la chamiza que se celebró en la serranía, siiií. La quema de la chamiza es un rito popular que se realiza en la víspera de las fiestas. En las culturas ancestrales el fuego fue parte esencial de su religión. Ante esto, Soraya Quiyupangui manifiesta lo siguiente: En las comunidades del norte de Pichincha e

‘Toros de pueblo’, expresión de la serranía El sanjuanito mestizo Toros de pueblo fue compuesto por Marco Tulio Hidrobo y popularizado por el Dúo Benítez y Valencia, incluyéndolo en el LP ‘En la mitad del mundo’ (Discos Rondador LP 550001), perteneciente al año 1967, bajo la dirección de Ramón Pereda.18 La canción incluye instrumentos como violín, arpa, guitarras, contrabajo, redoblante y las voces de Gonzalo Benítez y Alberto Valencia. En las dos canciones anteriores, la fiesta era abordada a partir de los sentimientos que generaba entre los pobladores de la comunidad. En el caso de Toros de pueblo, se incluyen más elementos, tales como el aparecimiento de la banda mocha, los toros de pueblo y las bailadoras. Así mismo, nuevamente se hace referencia a la fiesta de San Juan, así como en Chamizas. En la primera estrofa de la canción se manifiesta lo siguiente:

Imbabura, especialmente la víspera del 24 de junio, se encendían fogatas, y ese fuego era el que representaba al Sol. Luego llegaron las fiestas católicas y se tomó ese símbolo y se incorporó a la fiesta religiosa. Según otras narraciones, el nacimiento del acarreo y la

En San Juan, los toros de pueblos: expresión de la serranía, donde dejo tantos recuerdos de la fiesta que yo vivía, ay sí.

quema de la chamiza se originó en los encuentros de

En este sentido, la quema de chamiza siempre ha estado ligada al proceso ritual y la convivencia. Dentro de la canción, la chamiza es la que da alegría de la comunidad. Incluso, se hace referencia al Sol, mencionando que al entrar la luz del sol termina la algarabía que comenzó entrada la noche. La canción finaliza con la frase “es la chamiza que se celebró en la serranía”. Con esta frase, la canción nos sitúa en la sierra ecuatoriana, en donde las prácticas mencionadas anteriormente definieron la nacionalidad.

En el primer verso de la canción, se introduce a los toros de pueblo y la celebración de la fiesta de San Juan. En el segundo verso se manifiesta que estos son una expresión de la serranía. Según Marcelo Naranjo, Pichincha es una de las provincias en donde los ‘toros de pueblo’ son una de las principales actividades lúdicas en las festividades. Destaca que su práctica se encuentra presente en todos los rincones de la provincia (Naranjo, M., 2007). En el caso de Toros de pueblo, se hace referencia a la fiesta de San Juan de Imbabura. Dichas corridas normalmente se llevaban a cabo a partir de las dos de la tarde; los habitantes se reunían para contemplar esta actividad, algunos de ellos arriesgándose a ser parte de ella, ‘lanzándose al ruedo’. Esta celebración se mantiene hasta la

17 Quiyupangui, Soraya, La chamiza enciende la fiesta popular,

18 Información adquirida del blog denominado Música

Publicado en Diario Últimas Noticias. (04-05-2016).

Andina. Disponible en: http://musicaandina2011.blogspot.

Disponible en: https://bit.ly/39kW3hQ

com/2018/12/discografia-del-duo-benitez-valencia.html

amigos; para conversar y poder abrigarse, prendían el fuego con las malezas que se encontraban cerca. Otros relatan que la tradición nació en el campo, ya que los productores agrícolas utilizaban el fuego para controlar las heladas.17

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actualidad. Consiste en llevar al pueblo varios toros, a los cuales se los suelta para que el público disfrute viendo cómo varias personas intrépidas se lanzan al ruedo a intentar evadir al toro. Esta práctica se ha convertido en un símbolo dentro de la cultura popular serrana. En el coro de la canción se escucha la frase: “Qué alegría, qué emoción, lo que siente el corazón”. Así como en las canciones anteriores referentes a la festividad, nuevamente se destaca el sentimiento que genera la festividad. Los toros de pueblo, a pesar de ser una práctica muy peligrosa, generan gozo y disfrute entre las personas asistentes. En la siguiente estrofa de la canción, se incluye:

BiBliografía bueno, Julio 2007 1906-2006 Un siglo de música ecuatoriana, Academia. Disponible en: https://bit.ly/32OrKxI carrión, Oswaldo 2002 Lo mejor del siglo XX: música ecuatoriana. Tomo I., EC: Duma, Quito. -------------2002 Lo mejor del siglo XX: música ecuatoriana. Tomo II., EC: Duma, Quito. esPinosa, Manuel 2000 Los mestizos ecuatorianos y las señas de identidad cultural, EC: Tramasocial, Quito. godoy, Mario 2012 Historia de la música del Ecuador, Facultad de Ciencias

Ya comienza la banda mocha, las cholitas están bailando, con sus polleras bien bordadas qué guapas son mis paisanitas, sí.

de la Educación, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito. granda, Wilma 2004 El pasillo, identidad sonora, Disco antológico. guerrero, Pablo

La banda mocha es una manifestación afrodescendiente de las comunidades de Carchi e Imbabura. Entre sus repertorios se encontraban canciones en ritmos de albazo, sanjuanitos, tonadas, pasacalles, bombas, fox incaico, entre otros.

2002 Enciclopedia de la música ecuatoriana, EC: Corporación Musicológica Ecuatoriana, Conmúsica, Quito. guerrero, Pablo y de la torre, a. 2006 Gonzalo Benítez. Tras una cortina de años, EC: Fonsal, Quito. guevara, Gerardo

Conclusiones

1992 Vamos a cantar, Editorial El Conejo, Quito. moncada, Raúl 2016 ‘Los mundos real, de referencia y posible en las

Esta breve revisión de sanjuanitos urbanos de mediados del siglo XX, permitió una visión de la sociedad de la época, mediante estereotipos, ideologías y representaciones reflejadas en las letras de las canciones. El sanjuanito, así como los demás géneros musicales ecuatorianos, escenifican a la sociedad y sus aspectos cotidianos. De igual manera, muestra una visión hacia el indio, desde una perspectiva indigenista y romántica.

narraciones de canciones ecuatorianas y bolivianas’. Mediaciones Sociales, Nº 15, pp. 133-150. moreno, Segundo Luis 1996 La música en el Ecuador. Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, [1930], Quito. mullo sandoval, Juan 2009 Música patrimonial del Ecuador, Ministerio de Cultura del Ecuador, Biblioteca Flacso, Quito. municiPio del distrito metroPolitano de Quito 1993 Canciones a Quito, EC: Voluntad, Quito. naranjo, Marcelo (coord.) 2007 Cultura popular en el Ecuador, Tomo XV, Pichincha, Centro Iberoamericano de Artesanías y Artes Populares, Cuenca-Ecuador.

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WeB:

Jeferson flores

Discografía de los hermanos Miño Naranjo, Disponible en: https://www.discogs.com/es/

Compositor y músico quiteño. Productor audio-

Hnos-Mi%C3%B1o-Invernal/release/7830691

visual. Comunicador Social con especialidad

MIRA Balcón de los Andes, Banda Mocha (S/F).

en Educomunicación, Arte y Cultura, por la

Disponible en: http://mira.ec/musica/

Universidad Central del Ecuador, 2019. Realizó

banda-mocha/

el documental Ponchos de Poaló para TV MICC,

Música Andina (Blog), Discografía del dúo Benítez

provincia de Cotopaxi, 2017, y la revista cultu-

y Valencia (S/F). Disponible en: http://

ral CumbayArte del Centro Cultural Cumbayá,

musicaandina2011.blogspot.com/2018/12/disco-

2017. Ha formado parte de varias agrupaciones

grafia-del-duo-benitez-valencia.html

de su localidad, aportando en la composición

Quiyupangui, Soraya, La chamiza enciende la fiesta

de varias piezas musicales, en distintos géneros.

popular, Publicado en Diario Últimas Noticias.

Actualmente, es Director musical de la agrupa-

(04-05-2016). Disponible en: https://bit.

ción Música y Sentimiento, y forma parte de la

ly/39kW3hQ

banda quiteña Deep White. También se dedica

Solís, Germánico, “El Capariche”, Diario La Hora. (20 de junio de 2017). Disponible en: https://lahora.com.

a la recopilación e interpretación de sanjuanitos ecuatorianos.

ec/noticia/1102067825/el-capariche

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Algunos aspectos sobre los autores y compositores:

CREACIÓN MUSICAL EN LOS AÑOS TREINTA* Honorio Granja Azanza Quito, mayo de 2020

Resumen El plan de este breve artículo pretende, en primer lugar, establecer quiénes fueron los principales autores y compositores del período y sus características. Luego un registro de los niveles de frecuencia e incidencia de los diferentes ritmos y formas musicales en el período, en base a algunas muestras que ha sido posible ubicar, no obstante la dificultad de encontrar el material dada la casi total ausencia de ediciones gráficas o sonoras de las obras. En muchos casos, al no haber sido posible obtener las obras, se ha inferido su existencia, de manera indirecta en base a la bibliografía consultada.

Palabras clave: compositor, autor, creador musical, género popular, forma, archivo histórico, nacionalismo.

Introducción

e mucha validez es la afirmación del etnomusicólogo francés Gerard Behágue cuando expresa: “A la música latinoamericana hay que aceptarla en bloque, tal como es, admitiéndose que sus más originales expresiones, lo mismo puede salirle de la calle como venirle de las academias” (Behágue, G., 1986: 193). Al tratar de acercarse al hecho de la creación musical en los años treinta, en cuanto elaboración individual, no se puede soslayar esta característica de la unidad del hecho musical, unidad dada por los propios elementos de la obra sonora que, al no requerir un código previo, es asimilada directamente por el receptor. Al ser sonora, su cobertura es total, indiferentemente de que, como en el caso de la literatura, el receptor sepa o no previamente el código.

Originalmente esta obra es un mecanografiado de cincuenta hojas, escrito a fines del noventa del siglo XX. La transcripción del documento es más extensa que el presente artículo, pues corresponde a la investigación que el autor realizó bajo fines académicos. Aquí se presenta una versión reducida.

124

La música de los años treinta tuvo un incentivo en cuanto a su difusión en la producción discográfica, así como en el aparecimiento de la radiodifusión. La producción de obras de música popular fue prolífica; abundan tanto los creadores como los intérpretes. La música académica tuvo cultores, pero en menor número, dadas las condiciones del país con respecto a la infraestructura educativa musical. Por ello, el canal de la creación musical tomó su amplio cauce en la música popular, no obstante, los esfuerzos y aportes en el campo de la música académica estuvieron presentes. Ahora bien, cabe preguntar, ¿cuáles fueron los factores determinantes para ese desarrollo de la música popular, que llegó a penetrar casi en todas las capas sociales? Para eso habrá que remitirse necesariamente al contexto histórico en sus aspectos económicos, políticos y sociales. La crisis económica habría sido el factor para la gestación de una serie de hechos: levantamiento indígena, transformaciones políticas y, el que más interesa para el caso de la música, los procesos migratorios hacia los centros urbanos. Campesinos, pequeños artesanos, pequeños comerciantes, en suma, las clases subalternas, tomando el concepto de Maiguashca (1988: 1), comenzaban a trasladarse dentro del espacio de las regiones litoral e interandina. Pero esta población se desplazaba con una serie de costumbres, creencias, tradiciones y, desde luego, con su música. Varios de los géneros y formas musicales que se habían cultivado desde la Colonia, así como otros adoptados a lo largo del período republicano, tuvieron amplia difusión, y el pasillo fue el de mayor manifestación (Granja, 1987: 4; Núñez, J., 1980: 2). Los propios autores, tanto de los textos como de la música de esas obras, eran los sujetos de estos procesos y su creatividad ya expresada en ese contexto. A esto se refiere Jorge Núñez cuando afirma que el pasillo es una canción de desarraigo (Núñez, J., 1980: 223-230), pues el nivel de las necesidades ideológicas (de los diferentes actores de la sociedad) en la década del treinta y su expresión a través

el grado de desarrollo de los factores productivos (Tinajero, F., 1981: 104). En la región interandina, los ritmos musicales populares (pasillo, yaraví, sanjuán, albazo, aire típico, costillar, danzante, pasacalle, yumbo, etc.) influenciaron en mayor medida en los creadores musicales y tuvieron un proceso de difusión y generalización a nivel nacional. Ritmos del Litoral como el amorfino, el andarele, la caderona, la iguana, el moño, la contradanza, galopa, etc., o de minorías étnicas como la bomba, los arrullos y chigualos, no alcanzaron tal difusión para la época (Salgado, L. H., 1958: 72). Tampoco los compositores toman estos últimos ritmos como elementos para sus creaciones, sino que se circunscribieron más a los de origen interandino (Salgado, L. H., 1952: 14-16).

En cuanto a la diferenciación por sexo, hay un 6,4% de craedoras frente a un 93,6% de creadores varones. Si diferenciamos por sexo y por cada uno de los tipos de creación establecidos (autores y compositores), tenemos los datos siguientes que se

de las formas artísticas, están determinados por

muestran en los cuadros 2 y 3.

Los creadores Se ha trabajado sobre una muestra representativa de 62 creadores musicales. De estos: un 79,4% corresponde a autores de ritmos populares y, en su mayoría, no han tenido acceso a una formación académica musical. Un 20,6% son compositores y en ellos predomina la creación de obras musicales en base a esquemas formales de carácter universal, a más de ciertas incursiones en los géneros populares. Todos ellos han tenido una formación académica regular en Conservatorios u otras instituciones musicales (cuadro 1). cuadro 1. creadores Por tiPo de creación Autores

Compositores

No.

79,4

20,6

Octubre 2020

125

cuadro 2. creadores según el sexo

Los autores musicales

Varones

Con el concepto de autores musicales nos referimos a aquellos artistas que han creado obras de carácter popular y corta extensión, y en su mayoría realizadas para piano, con la ubicación de la línea melódica en el pentagrama correspondiente a la mano derecha. Por lo general son de carácter vocal; hay pocos casos de obras con carácter puramente instrumental. En lo que tiene que ver con la procedencia social de los artistas, la gran mayoría son de extracción popular: artesanos, pequeños empleados públicos, pequeños comerciantes, etc.; en suma, lo que se ha denominado las clases subalternas. Por lo general el nivel educativo es escolar o de educación media, en tanto que el de instrucción musical, como queda dicho, casi no existe. Así, la mayoría de estos autores, encomendaba a copistas o músicos con alguna formación musical la transcripción de las creaciones. Conforme a las fechas de nacimiento, la edad promedio de los autores, en su mayoría, fluctúa alrededor de los 30 años para esa época, pues han nacido con el siglo. Representan un 79,6% del total de creadores musicales. Otro grupo que es menos significativo corresponde a los nacidos a finales del siglo XIX y que promedian una edad entre 40 y 50 años para ese período. Representan estos el 20,4% (cuadro 4).

Mujeres

Nº

93,6

6,4

cuadro 3. creadores Por sexo y tiPo de creación Tipo/sexo

Autores

Compositores

Nº

Varones

79,7

20,3

Mujeres

75,0

25,6

“A la música latinoamericana hay que aceptarla en bloque, tal como es, admitiéndose que sus más originales expresiones, lo mismo puede salirle de la calle como venirle de las academias”. Gerard Behágue

cuadro 4. clasificación de los creadores musicales de acuerdo al criterio generacional

Nacidos a fines del siglo XIX

Nacidos a comienzos del XX

Nº

Autores

20,0

89,0

Compositores

38,5

61,3

La difusión de las obras de los autores musicales tenía como canal más común la interpretación

126

Traversari

en vivo, y en menor grado en la radio, la impresión gráfica o en discos. En el trabajo de recopilación se detectó que casi la totalidad de partituras recolectadas, eran manuscritas.

Los compositores Estos artistas han creado, en su mayoría, obras con ajustes a cánones formales establecidos a partir de la cultura musical europea, lo que tiene su razón de ser en el tipo de educación musical que recibieron, educación oficial que no incluyó el estudio de las características de nuestro propio país. En algunos casos, sin embargo, se crearon obras en base a los ritmos musicales populares vernáculos, pero más bien con una orientación formal más que con un conocimiento profundo de esos ritmos. Están presentes tanto el género vocal como el instrumental, el cual predomina. La extracción social de este sector era más bien de clase media, como profesores del Conservatorio, artesanos (Segundo Luis Moreno era sastre), profesionales liberales (Sixto María Durán era abogado), directores en instituciones, etc. El nivel escolar es por lo general de instrucción superior y el nivel musical es académico y orientado a la actividad profesional. En ellos predomina una generación joven (para esta época), pues el 78,6% es nacido dentro de los primeros diez años del siglo XX, en tanto que un 21,4% corresponde a los nacidos a finales del siglo XIX. Este fenómeno es similar al caso de los autores de música popular (ver nómina de autores). La difusión de creaciones de los compositores de la época es casi nula; restringida a unos cuantos estrenos dentro de los Conservatorios o en pequeñas veladas musicales, no siempre con la disposición orquestal completa como hubiera deseado el compositor, ni la grabación, ni la impresión gráfica, ni la ejecución regular de conciertos, en condiciones técnicas o instrumentales óptimas, para esta clase de música.

•

Manuel de Jesús Álvarez loor (Chone, 1901-1958)

•

José IgnaCIo Canelos (Ibarra, 1900-1957)

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Nómina de la producción musical en el período de los años treinta AguilerA, BenjAmín (1900 c.a. - 1970 c.a.) título género Del cielo vendrá mi castigo aire típico

año 1941

instrumento piano

AlAvedrA, TeresA (1840-198?) título Las ondinas del Guayas

año 1907

instrumento piano

año 1924

instrumento piano

año 1925 1930-1940 Ídem

instrumento piano Ídem

álvArez, mAnuel de jesús (1901-1958) título género Remordimiento Vals couplet

año 1926

instrumento piano

AndrAde y cordero, césAr (1904-1987) título género

año

instrumento

Ilusión azul

1937

piano

género vals

AlBán v. BlAncA (c.a. 18?- c.a. 19?) título género Claveles rojos Pasodoble

AlvArAdo sempérTegui, Aurelio (1896 c.a. -1970) título género Amor inquieto Op. 65 One spet Emociones del ring Pasodoble Mujeres y dólares Pasodoble Mi alegría Cuidado pichonchito Fox trot Labor de besos Fox trot Perfume de azares Fox trot Amor inquieto One spet Pro patria Marcha Embeleso Pasillo Madrecita Tango Lo desconocido Ídem Adiós serenata Pena mía Astro mío

128

Traversari

Vals

ArAujo chiriBogA, ángel leonidAs (1900-1993) título género Rebeldía Pasillo Amor grande y lejano Pasillo Cuando me miras Pasillo Almas gemelas Pasillo Ojeras Pasillo Nunca Pasillo Tinieblas Pasillo Heridas Pasillo Se va la vida Pasillo Esta noche Bambuco

ArAujo chiriBogA, jorge (1892-1970) título género Terciopelo negro Pasillo Sendas distintas

ArAuz, odAliA d. (s. XIX) título Himno a la provincia de El Oro en el día de su cincuentenario

género Himno

ArízAgA TorAl, cArlos (1891-1972) título género Gotas de ajenjo Pasillo No me esperes Ídem Swet love Pasodoble Tardes de amor Ídem

BlAcio clAro, j. (1879-1959) título Himno al bombero Susana Muñequita Himno del laborista Sucre: A la madre logia Montecristi Andante

género Himno Vals Tango Himno Vals Vals

año 1930-1940 1930-1940 1930-1940 1930-1940 1930-1940 1930-1940 1930-1940 1930-1940 1930-1940 1930-1940

instrumento -

año 1930-1940

instrumento piano

año 1934

instrumento Canto y piano

año Antes de 1953

instrumento piano

año 1927 1926 1928 1930 1933 1936 1939

instrumento -

Octubre 2020

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BriTo, cArlos (1891-194?) título Cumandá Tus ojeras Sombras Imploración de amor Solo penas Melancolía Fatalismo Ella Ojos melancólicos Una carta más Una negra tristeza Inesita Teresita Sin esperanza Cuasmal Los huachis Himno del cantón Mejía

género Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Danzante Danzante Himno

BecerrA, josé ricArdo (1905- 1975) título género Los hijos del Sol Danzante

año 1930-40 c.a.

instrumento -

año 1930-40 c.a.

instrumento -

cAnelos, josé ignAcio (1900-1957) título género año Ambato bohemio Chilena 1934 Gloria a Quito Marcha 1934 Pétalos marchitos Pasillo 1934 Al morir de las tardes Pasillo 1930-1950 Ojos verdes Pasillo Ídem Madrigal de amor Pasillo Ingratitud Pasillo Encarnación Pasillo Blanco cuerpecito Pasillo Inquietud Pasillo Ósculos Pasillo Cerca de ti Pasillo Mi oculta pena Pasillo Por tu camino Capricho indio En tu ausencia Danza indígena

130

Traversari

instrumento -

Piano Piano Piano Piano

cAñAr, julio césAr (1898-1986) título Sangre ecuatoriana Arlequines de seda y oro Conchita Citrón Arena y sol Adoración incaica Soñando en mi rondador Promesas de un mendigo Madre mía El peregrino Elevación Adiós morena El rosal Besándote me despido Dulce esperanza Últimos recuerdos La última oración de un moribundo Quito a Bolívar Marcha de las juventudes ecuatorianas Virgencita de mi barrio Échale morocho al pollo Huasicama En la tumba de mi madre

género Pasodoble Ídem

año 1930-50 c. a. Ídem

instrumento Piano

Fox incaico Ídem Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Marcha Ídem Ídem Sanjuán Cachullapi Yaraví

cArpio ABAd, rAfAel (1905-2004) título género Debajo del capulí Pasacalle Ojos de mi madre Pasillo Así es mi Cuenca Pasacalle Chola cuencana Ídem

cArrerA, vícTor mAnuel (1902-1969) título género Evocación Canción San Juan Sanjuán Imbabura Ídem Ñucanchic allpa Danzante

año 1930-50 c. a. Ídem

instrumento -

Piano

año 1930-50 c. a. Ídem

instrumento Violín y piano Piano Ídem -

cevAllos, j. homero (s. XIX -1935) título género

año

instrumento

Quimera

1924

Canto y piano

Vals

Octubre 2020

131

crespi, cArlos (Milán, 1891-1982) título género Himno al primer congreso Vals eucarístico de Cuenca Himno Diez de Agosto Marcha 24 de Mayo Ídem

año 1938

instrumento -

1930-1940 c.a.

Orquesta sinfónica

segundo cuevA celi (1901-1969)

•

Este autor lojano ha sido muy prolífico en su creación. El Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador tiene a su haber la mayoría de las obras de Cueva Celi, manuscritas. La colección consta de un total de 3.192 creaciones, en las que predominan los pasillos, yaravíes, sanjuanes, pasacalles y variedad de creaciones infantiles. Toda esta producción ha sido realizada principalmente en la primera mitad del siglo XX y en cuanto a la época que estamos estudiando, Cueva Celi ha sido un creador destacado en el campo de la música popular. No se efectúa aquí el listado general de sus obras, pero para el trabajo de investigación se cuenta con el inventario general y con las propias obras.

segundo Cueva CelI (loJa, 1901-1969)

cuevA negreTe, nesTor (1910-1981) título género año Himno al civismo Himno 1930 Allegro sinfónico Poema sinfónico 1949

durán, corsino (1911-1975) título Anacu ruju Ñucanchipac yarahui Tristes alegrías Añoranzas Viva Quito -

132

Traversari

género Sanjuán Ídem Yaraví Romanza Himno Danza

año 1940 c.a.

instrumento Coro y piano Orquesta sinfónica

instrumento Piano Ídem

Coro Violín y piano

sixTo mAríA durán (1875-1947)

•

sIxto María durÁn (QuIto, 1875-194?)

echeverríA Terán, pedro (1904-1985) título género Amarguras Albazo Hastío Pasillo Penumbra Ídem Amargura campestre Sanjuán Danzante Danzante

gArzón uBidiA, guillermo (1902-1975) título género La ventana del olvido Pasillo Amor perdido Pasillo Resignación Pasillo Angustia eterna Pasillo Honda pena Pasillo Ojos maternales Pasillo Lejanas tierras Pasillo Luciérnaga Pasillo María Luisa Pasillo Mis pesaresv Pasillo Carabuela

Sanjuán

Importante compositor ecuatoriano y eje sobre el cual han girado una serie de actividades musicales, precisamente de la época que estudiamos. En este caso, el Archivo Histórico también tiene a su haber un buen porcentaje de las obras de este artista, en la cantidad de 128, aunque ese no es el número total de sus obras. Es el caso del creador que ha compuesto tanto música de carácter universal y académica como también música popular ecuatoriana: pasillos, yaravíes, valses, fox incaicos, fox-trots, one-steps. En música académica ha elaborado óperas, operetas, himnos, zarzuelas, rondeñas, canciones, poemas sinfónicos y abundante música religiosa. Existe en el Archivo Histórico del Banco Central el listado general, así como las partituras para el trabajo investigativo.

año 1940-50 c.a.

instrumento Piano

año 1930-40 c.a.

instrumento

Piano

Octubre 2020

133

Pobre corazón Curi shunguito Dulce pena Árbol frondoso Compadre péguese un trago

Ídem

Ídem -

Albazo Danzante Aire típico

Piano -

gonzález, clodoveo (1909-1984)

grAnjA, segundo (1898-1968) título Las ondinas Mal de amor

género Capricho Pasillo

año 1930-1940 c.a.

instrumento -

guerrero, césAr (1893-1975) título El aguacate

género Pasillo

año 1930 c.a.

instrumento Piano

guzmán, A. título Bella María

género Pasillo

año 1934

instrumento -

año 1940 c.a.

instrumento -

año 1930-1940 c.a.

instrumento Piano Ídem -

hidroBo, ArmAndo (1922-1984) título género Charito Vals Aires de mi tierra Albazo

hidroBo, mArco Tulio (19-1961) título género Canta cuando me ausente Pasillo Al besar un pétalo Pasillo Ensoñación Pasillo Corazón muerto Vals Édgar Puente Pasodoble Tarde española Ídem La última faena Encargo que no se cumple Pasillo Eulalita Pasillo

134

Traversari

iBáñez morA, enrique (1903-1998) título género Sé que me matas Pasillo La culpa la tuvo un beso Pasillo No pretendas Pasillo Desolación Pasillo Solo y triste Pasillo Mi sufrimiento Pasillo Endechas Pasillo Adoración Pasillo Rosa de amor Pasillo No te puedo olvidar Pasillo Yo me he visto en tus ojos Pasillo Sueño y dicha Pasillo

ingA vélez, rudecindo (1902-1984) título La bocina El llanto del indio El sacrificio de las vírgenes del Sol El jaguay Las cumbres del Cañar

año 1930 c.a.

género Fox incaico Fox incaico -

instrumento Piano

año 1930-50 c. a.

instrumento Piano -

jArAmillo, miguel s. XIX-XX título Quiéreme así Lágrimas de oro

género Albazo Pasillo

año 1930 c.a.

instrumento -

jijón, inés (1909-1995) título Adoración Tierra mía Romanza Villancicos

género Fantasía Pasillo Romanza Villancico

año 1930-50 c. a.

instrumento Piano -

año 1930-50 c. a.

instrumento -

jiménez colomA, ángel honorio (1907-1965) título género Música sinfónica Música de cámara Música vocal Música popular para piano

Octubre 2020

135

mATusis, Boris (1907-1965) título Peregrina

género Pasillo

mendozA moreirA, consTAnTino (1898-1985) título género Laura: Rosales mustios Pasillo Volverás Pasillo Visión serena Pasillo Añoranza Pasillo Sus ojos glaucos Pasillo Tengo celos Pasillo La canción de los Andes Fox incaico La ignominada Fragmento musical Serenata mínima Calajes de España

morAles pino, p. (1863-1926) título Iris

género Pasillo

moreno AndrAde, AlBerTo (1889-1980) título género Rapsodia ecuatoriana Nº 1 Rapsodia A ella Serenata

moreno AndrAde, segundo luis (1882-1972) título género Danza ecuatoriana Nº 1 Sanjuán Nueve de Julio Obertura Imbabura: marcha triunfal Marcha Nocturno Nocturno Barcarola Barcarola Suite ecuatoriana Nº 1 Suite Stábat mater Barcarola Sanjuanito Sanjuán Primavera Pasillo A una rosa Pasillo Quejas

136

Traversari

Pasillo

año

instrumento Piano

año 1926 1930-50 c. a.

instrumento Piano -

año 1924

instrumento Piano

año 1930-40 c.a.

instrumento Piano Canto y piano

año 1924 1923 1929 1930 1938 1940

1940 1940 1930-40 c.a.

instrumento Piano Fagot y piano Canto y piano Orquesta sinfónica 4 voces mixtas y órgano 2 voces iguales y piano Ídem Canto y piano

Ídem

•

segundo luIs Moreno (CotaCaChI, 1882-1972)

título Gotas de ajenjo Delirando Ligia

•

género Pasillo Pasillo Pasillo

moyA AlzAmorA, rAmón (1897-1963) título género Serenata de amor Pasillo Lejanía Pasillo Ensueño Pasillo Ojeras Bambuco Tus ojos Ídem Ideal Pasillo El beso Ídem Himno jardín de infantes Himno

muñoz sAnz, juAn pABlo (1898-1964) título género Madrigal Pasillo Quiteñita Pasillo Sonatina Sonatina Himno al deporte Himno Himno al Colegio Militar Himno Eloy Alfaro Capillana: danza nativa Danza Danza incaica

Danza

• n(l

franCIsCo Paredes herrera (CuenCa, 1891-1952)

ICasIo safadI íbano, 1897-1968)

año

instrumento

año 1925 1930 1930-40 c.a. Ídem 1932 1934 1934

instrumento -

año 1930-50 c. a.

instrumento

Piano Ídem

Octubre 2020

137

muleT, josé s. XIX-XX título Himno a la raza iberoamericana

género Himno

año 1916

instrumento Canto y piano

murillo, emilio (1880-1942) título Lucero

género Pasillo

año 1923

instrumento Piano

negri, ángelo (1878-1947) título Canto escolar

género Marcha

año 1930 c.a.

instrumento Coro a una voz y piano

ojedA dávilA, crisTóBAl (1906-1932) Obtuvo el Segundo premio en música clásica en Palermo, 1928 título género año instrumento Sentirse solo Pasillo 1925 Piano María Luisa Pasillo 1925 Ídem Alma lojana Pasillo 1930 c.a. Soñando en tus miradas Pasillo Anhelo Pasillo Ojos negros Pasillo Hacia ti Pasillo Alejándose Pasillo Esperando Pasillo Nostalgias Pasillo Maura Argelia Pasillo Soñando en tus miradas Pasillo Latidos Pasillo Sangre ecuatoriana Pasodoble Yo no sé si te quiero Samba No me olvides Yaraví Penas mías Sanjuán Despedida Romanza Plegaria Himno Viviré llorando Pasillo Moriré en tus brazos Pasillo Tan cerca y tan lejos 1932 c.a. A mi madre querida Marcha fúnebre 1930 c.a. Viñedos Pasillo Flor de un día Pasillo Esperanza Pasillo Ven

138

Traversari

Pasillo

Bajo cenizas Latidos Ojos negros

Pasillo Pasillo Pasillo

pAredes herrerA, frAncisco (1891-1952) título género Viva la plaza Pasodoble Alma en los labios Pasillo Tú y yo Pasillo Manabí Pasillo Como si fuera un niño Pasillo Acuérdate de mí Pasillo Rosario de besos Pasillo Unamos los corazones Pasillo Opio y ajenjo Pasillo Vamos linda Pasillo Cenizas del corazón Pasillo Horas de pasión Pasillo Anhelos Pasillo

año 1913 1919 1930-40 c.a. Ídem

pAredes gAlárrAgA, vícTor Aurelio (1896-1963) título género año Odio y amor Pasillo 1930-1950 c.a. Hastío Pasillo Por qué son tristes tus ojos Pasillo Alma del paisaje Pasillo Soñemos otra vez Pasillo Ricurita Pasillo Romanza Pasillo Ojos tristes Pasillo Evocación Pasillo Bohemio Pasillo Cuando vendrán Pasillo Aidita Pasillo Esperando Pasillo Intermedio Pasillo Feliz con tu cariño Pasillo El rouge de tus labios Pasillo Obsesión Pasillo Mis quejas Pasillo

instrumento Piano Ídem

instrumento Violín Ídem

Piano Ídem

Octubre 2020

139

peñA ponce, BelisArio (1902-1959) título Misa ecuatoriana Misa en re menor Edipo en Colono: drama griego Fado Ojos de carbón Tierra: Himno a la raza Himno del Pensionado Borja Dios de amores Dadnos Señor sacerdotes Las cinco llagas Salterio Himno a Santa Mariana de Jesús Himno del Congreso eucarístico bolivariano Alas blancas Himno del segundo congreso eucarístico Preludios y estudios

rAmos AlBujA, rAfAel s. XIX-XX título Ecuador y Colombia Op. 165 Muero de amor El Ejército nacional De tus brazos el cielo: gran vals brillante Flores del Pichincha Zapateado ecuatoriano op.153 Muero de amor: nuevo aire ecuatoriano Op. 152 sAfAdi r., nicAsio (1897-1968) título Guayaquil de mis amores Horas de dolor Invernal La canción del olvido Lirio de amor Me quedo llorando Mujer El montubio Tu ausencia Virgen pura

140

Traversari

género Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Pasillo Vals

género Misa Ídem Ópera Fado Himno Ídem

año 1930-1950 c.a.

instrumento 3 voces iguales 4 voces mixtas Coro mixto a 4 voces, piano Canto y piano Ídem Una voz y piano Canto y piano Ídem

Himno Ídem Himno

género Pasillo Ídem One Step Vals Vals Boston Zapateado Quiteña

año 1921 1930-40 c.a

año 1930-1950 c.a.

instrumento Piano Piano -

instrumento Piano Ídem

rodríguez, remBerTo s. XIX-XX título género Cariño de madre Vals sAlgAdo Torres, gusTAvo enrique título Página musical: aria dúo entre Rodrigo y Florinda Canto de Rodrigo el Tajo: Primo cuadro Seconda Scena

año 1924

instrumento Piano

género Aria

año 1925

instrumento Canto y piano

Aria

1925

Canto y piano

sAlgAdo AyAlA, frAncisco título La seductora Alegría del campo: danza criolla El canto del trigo Canción indiana

género Canción Danza Poema coral Canción

año 1930-1950 c.a.

sAlgAdo Torres, luis humBerTo título Sonata con tres tiempos Idilio a orillas del lago Capricho español En el templo del sol Atahualpa o el ocaso de un imperio Ensueño de amor Alborada Fiesta de Corpus en la aldea Consagración de las vírgenes del sol Galería del folclor andino El páramo Sanjuanito futurista La ñusta

género Sonata Barcarola Capricho Rapsodia aborigen Suite Opereta Poema sinfónico coral Suite Concierto Suite Preludio andino Microdanza Canción incásica

instrumento Coro mixto Canto y piano

año 1930 1928 1930 1932 1933 1934 1936 1940 1941 1942 1942 1944 1940 c.a.

instrumento Piano Violoncello y piano Piano Banda Solistas, coros y orquesta Orquesta sinfónica y coro Piano Piano y orquesta sinfónica Piano Piano Piano Canto y piano

Octubre 2020

141

•

luIs huMberto salgado (CayaMbe, 1903-1977)

frAncisco sAlgAdo AyAlA (1880-1979) Es evidente que la obra de este compositor abarca por lo menos medio siglo de productividad (de 1900 hasta 1950 aproximadamente) y por tanto rebaza el período que estudiamos. Sin embargo, es de suma importancia su estudio y además el nivel de productividad va paralelo al momento que estudiamos.

soler, Andrés s. XIX-XX título Yo tuve un sueño Belleza guayaquileña Dame un beso y te digo Luz de luna Monligth

género Vals Pasillo Fox Fox trot Ídem

sánchez, j. sAlvAdor s. xix-xx título Himno del Centro Obrero Ayacucho

142

Traversari

año 1923 1930-40 c.a

género Himno

año 1928

instrumento Piano Ídem

instrumento Coro a dos voces y piano

TrAversAri s. pedro pABlo título Canto bolivariano El tambor ecuatoriano El Congreso en Quito El General Plaza

género Himno Marcha Pasodoble Ídem

año 1935 1930-40 c.a

uquillAs fernández, ruBén (1904-1976) título género año Tatuaje Pasillo 1930-40 c.a El dolor de la vida Pasillo Todavía Pasillo Te alejaste Pasillo Corazón herido Pasillo También me olvidarás Pasillo Sombras Pasillo Si sufres ven a mí Pasillo Me verás partir Pasillo Noches del alma Pasillo Como un adiós Pasillo Ensueños Pasillo Perdónala Pasillo Maleficio Pasillo Lágrimas de oro Sanjuán Chiquichay Ídem El aguacerito Ñuca shungu Apostemos que me caso Albazo Pajarillo Albazo El maicito Albazo-samba Bonita guambrita Aire típico Vestida de azul Ídem Solterito Ojos azules Tonada No pretendas Vals vAlenciA nieTo, vícTor mAnuel (1894-1966) título género En vano Pasillo Mi voluntad Pasillo Hacia el ayer Pasillo En la cruz Pasillo Oye mujer Pasillo Lejos de ti

año 1930-1950 c.a.

instrumento Coro y piano -

instrumento Piano Piano -

Piano -

instrumento Piano Ídem

Pasillo

Octubre 2020

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No sé decirte más Disección Dolencias Ay no se puede Tormentos Quiero, aborrezco y olvido

Pasillo Pasillo Albazo Ídem

Piano Ídem

Yaraví

verA sAnTos, gonzAlo (1917-1989) título género Señorita Guayaquil Pasillo Milagreña linda Pasillo Señorita aviación Pasillo Romance de mi destino Pasillo Mujer suave y divina Pasillo Qué será de mi vida Pasillo La espera Pasillo Eternos lazos Pasillo Juramento Pasillo Ausencia y olvido Pasillo Niña de los ojos negros rizos Pasillo Meditando Pasillo Ojos negros Pasillo Yo diera Pasillo Carnaval Pasillo Allá va la serranía Pasillo Por triste senda Pasillo Inspiración Pasillo La canción de mi tierra Pasillo E. Dorothy Pasillo

año 1938 1930-40 c.a 1940 1940 1930-40 c.a Ídem

instrumento -

Piano -

Las obras Los niveles de frecuencia de ritmos y formas musicales presentes en las obras tanto de autores como de compositores de la época, se distribuyen de la siguiente manera:

Antes de iniciar una aproximación a la temática de las obras, veremos el aspecto relativo a la

Para la música popular y también para la música académica hay un predominio absoluto del piano, es decir que los creadores musicales pautaban, o hacían pautar en el pentagrama, sus obras instrumentadas para piano. Claro que una vez que se difundía, las interpretaciones sufrían una serie de versiones, pero estas se hacían justamente a partir de la partitura para piano. Los compositores también componían para piano, instrumento que por sus características se prestaba de manera más adecuada para el trabajo musical. En el cua-

instrumentación.

dro 5 podemos apreciar dicho predominio, pues

Ritmos populares: 251 obras (54,8%) Formas europeas: 208 obras (45,2%) Total: 459 obras (100%)

144

Traversari

Instrumentación

Nº de obras

Piano

249

79,0

Voz (solos o coros) con acompañamiento instrumental

12,7

Música de cámara

5,1

Orquesta sinfónica y conciertos para instrumento solista con orquesta sinfónica

2,9

Banda

0,3

Octubre 2020

145

Al abordar la temática, es decir, los significados implícitos a través de los textos, los títulos o las evocaciones, existe una serie de asuntos que son tratados por los creadores, y que podrían esbozarse en el cuadro 6, por temas y subtemas (para una apreciación en detalle ver: Nómina de la producción musical en el período de los años treinta). cuadro 6. división de las creaciones musicales de los años treinta de acuerdo a la temática evocada, exPlícita o imPlícitamente

Temática 1) Temas sociales Situación laboral e indígena Educación Deportes Costumbrismo

3,5 2,8 0,7 3,5

Subtotal

10,5

2) Temas políticos De carácter patriótico: himnos, a los héroes, a los símbolos patrios, etc. Históricos: etnias indígenas, conmemoraciones, cívicas, movimientos sociales, etc.

146

Traversari

19,0 8,0

Subtotal

27,0

3) Temas filosóficos: sobre problemas como la muerte, la existencia, etc.

5,8

4) Temas religiosos

5,5

5) Temas estéticos Belleza de la mujer Belleza de la naturaleza Amor de pareja Amor maternal La música

1,0 5,8 30,9 4,2 14,2

Subtotal

56,1

Total

100,0

Para la música popular y también para la música académica hay un predominio absoluto del piano, es decir que los creadores musicales pautaban, o hacían pautar en el pentagrama, sus obras instrumentadas para piano. Es manifiesta la abundancia de temas afectivos de pareja (30,9%), así como la temática patriótica (19,0%) y musical (14,2%). En cuanto a temas generales, los estéticos predominan (56,1%), los políticos también son significativos (27,0%) y, en tercer lugar, los sociales (19,5%). Sin embargo, ese aparente predominio formal de lo efectivo debe entenderse a través de la problemática social de la época y de las condiciones políticas subyacentes.

Criterios estéticos de los creadores Quienes más se pronunciaron de alguna manera respecto al quehacer musical de la época, fueron los compositores. Ellos expresaron un pensamiento que pretendía resumir la actitud del artista musical respecto de su papel en la sociedad. Un acercamiento a estos criterios permitiría allegarnos a un primer nivel de comprensión del hecho musical de la época, descrito hasta aquí en sus aspectos formales más generalizados. Veremos el pensamiento de los creadores musicales, que más se manifiestan en el plano de la concepción estética musical. En Sixto María Durán (1875-1847), el mayor de ellos, hay, por un lado, una necesidad de expresar lo propio, lo terrígeno, lo que es su entorno social y cultural; se da cuenta de la importancia de la

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147

producción musical indígena y popular cuando nos pregunta:

ajeno a nuestra realidad, y que tiene su raíz en el orden cósmico clásico.

[…] esta forma de forma sonora y expresiva, existente

La armonía de los sonidos, fenómeno maravilloso en

hasta hoy y arraigada a nuestra sentimentalidad con

los primeros años de la vida, estimulará el sentido

su sencillez e ingenuidad encantadoras, a través de

del orden, del orden natural, porque el orden que se

siglos y siglos, ¿no constituirá una base sólida de

forma simplemente, es arte (Durán, S. M., 1931: 266).

expresión particular estética, en formas de construir lo que hoy llamamos una escuela regional, como la italiana, la alemana, la francesa? (Durán, S. M., 1927: 248-249).

Pero él mismo, al dar respuesta deja ya entrever su concepción unilineal del proceso y el sentido de imitación de lo que sucede en el mundo europeo; habla del retraso que llevamos respecto a otros lugares, aunque con la ‘posibilidad’ de alcanzarlos: raza, territorio y tiempo, ¿qué nos falta? Obra, es verdad, pero cien años de cultura autónoma dejan ya vislumbrar un futuro glorioso (Durán, S. M., 1927: 249). Por lo demás, al hablar de influencia externa, advierte que es solo en el aspecto formal, pero no en los contenidos, intuición relativa a la necesidad de asimilar la técnica como patrimonio universal sin dejarse asimilar por culturas extrañas a la nuestra, más aún en un país pluricultural y multiétnico como el nuestro. Nos afirma Durán: Es cierto que la corriente actual de internacionalización musical tiende a fundir la individualidad de las escuelas, unificándolas, pero advirtamos que esta tendencia natural, como resultado de la fácil e intensa comunicación, se refiere a la técnica de la forma, no al elemento mismo de la expresión, elemento estéril y apenas manejable por manos extrañas; la expresión misma, con su elemento peculiar, será empleada adecuadamente solo por el alma y corazón americanos, en toda la potencialidad de su grandeza artística (Durán, S. M., 1927: 249).

El pensamiento nacionalista que se expresa a través de estas citas, sin embargo, se contradice con otros criterios de Durán vertidos en una conferencia sobre música como factor educativo. Deja entrever un concepto netamente eurocéntrico y romántico,

148

Traversari

Un nacionalismo musical con raíces exógenas es lo que se aprecia en este compositor y que se traslada a su obra musical de una manera sui géneris. Dentro de un contexto formal basado en la armonía tonal funcional, se desarrollan elementos formales de la música local, tales como el melos, o el ritmo; tal vez sea en las formas y ritmos populares nacionales donde se vea una relación más consecuente entre el esquema de composición y la raigambre local expresada sonoramente.

bibliografía

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behágue, Gerard 1986 ‘La problemática de la investigación

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Colonos pioneros en el noroccidente de Pichincha

LA MÚSICA Y LAS ARTES EN EL PROCESO DE FORMACIÓN DE LAS IDENTIDADES A don Adán Ortiz, Cecilia Calderón, Esther Miño, Domingo Oviedo, Beatriz Molina, Alfredo Mena, José Bolaños, Germán Villamarín, Luis Lascano que nos recibieron en el año 2007 tantas veces como tocamos a sus puertas con el mismo cariño y generosidad del primer día.

Juan Carlos Franco y Ariadna Reyes Ávila Quito, diciembre de 2018

Resumen Finalizaba el siglo XIX e iniciaba el XX y las últimas voces de una cultura se apagaban definitivamente. Eran los yumbos del noroccidente de Pichincha. Antes de la invasión española dominaron un extenso territorio enclavado entre montañas, selvas, valles, innumerables cascadas y ríos cristalinos y caudalosos. Primero las epidemias, luego la sobreexplotación eclesial, finalmente las fugas y probablemente su asimilación a la cultura mestiza marcaron su definitiva extinción. A sus antiguos dominios arribaron colonos, algunos de ellos fueron testigos de su desaparición. Los pioneros colonos configuraron una identidad cultural que evocaba la memoria de un pueblo ancestral. Los que progresivamente iban llegando trajeron sus tradiciones culturales que se convirtieron en la fuerza subjetiva sobre la que establecieron su adaptación a una región desconocida y adversa. Circularon diversas y extraordinarias manifestaciones culturales como la polca, el cañirico, los tonos de San Pedro, la danza del caderazo con música bomba, también distintos géneros musicales de la denominada ‘música nacional’ y la puesta en escena de géneros dramáticos. Así, milagrosamente el arte afianzó la identidad de los nacientes pueblos mestizos.

Palabras cultural.

150

clave:

yumbo, polca, cañirico, caderazo, bomba, afroandino, tonos de San Pedro, identidad

Aspectos socioculturales de la colonización en el noroccidente de Pichincha

…en las parroquias de

ntes de la invasión española, el noroccidente de la provincia de Pichincha fue habitado por la cultura Yumbo. Sus huellas y presencia han sido motivo de estudio de la arqueología, etnohistoria, antropología, sociología, entre otras disciplinas. Los yumbos fueron decreciendo demográficamente de modo progresivo; llegaron a su merma casi total en el siglo XVIII y su desaparición definitiva, a principios del siglo XX.1 Desde entonces, la región territorial y cultural de la Nación Yumbo fue gradualmente colonizada, lo que dio paso a formaciones sociales contemporáneas, en la dinámica propia de la memoria histórico-cultural de la Región en relación con las nuevas presencias. En las expresiones concretas, a la par que se inscribieron en la memoria de quienes recién llegaron reminiscencias culturales de los antiguos pobladores, también se crearon lazos identitarios en el nuevo territorio a través de la música y las artes como mediaciones culturales. En este rol de creación, deconstrucción y recreación, la música y la puesta en escena de los pioneros colonos del noroccidente de Pichincha se convirtieron en puentes de reconocimiento y cohesión social en el territorio habitado. Fueron procesos espontáneos en los que el tiempo discontinuo de la experiencia individual y colectiva, puso en circulación los diversos saberes y conocimientos artístico-musicales de origen indígena, afroandino y mestizo a través de la memorial oral. De este modo, en las parroquias de Pacto, Nanegal, Nanegalito y Gualea, que configuran la región noroccidental del Distrito Metropolitano

Pacto, Nanegal,

memoria de un

Según Galo Ramón (2001) esta hecatombe demográfica ocurrió por la explotación laboral que sufrieron los yumbos en las haciendas de los mercedarios, lo cual provocó fugas selva adentro, así como por guerras intestinas de los mismos. Por

Nanegalito y Gualea, que configuran la región noroccidental del Distrito Metropolitano de Quito, los primeros pobladores colonos fueron pioneros en la formación de una identidad cultural que evoca la pueblo ancestral.

su parte Lippi (1998) menciona adicionalmente las epidemias como un factor importante para el decrecimiento demográfico.

Octubre 2020

151

de Quito, los primeros pobladores colonos fueron pioneros en la formación de una identidad cultural que evoca la memoria de un pueblo ancestral. En Nanegal, los pioneros colonos empezaron a llegar entre 1910 y 1950 y a Nanegalito desde mediados del siglo XX.2 La procedencia de los colonos fue diversa, llegaron de las provincias de Bolívar, Azuay, Imbabura, Chimborazo, Carchi, Loja, Tungurahua; de varias zonas de Pichincha (Quito, Cotocollao, Nono, Tumbaco, Yaruquí, Nayón, Zámbiza, entre otras.); e, incluso, de Colombia. Hacia 1950 el Estado ecuatoriano promovió la producción de banano, y, subsiguientemente, las de café y cacao. Con la creación del Instituto Ecuatoriano de Reforma Agraria (IERAC), en 1964 se alentó la colonización de tierras en el noroccidente y se legalizó su ocupación por medio de la actividad agrícola. Este proceso se vio favorecido por la construcción de caminos lastrados como el de Nanegalito-Nanegal (1957) y el de Nono-Tandayapa-Nanegalito-GualeaPacto (1955-1961). Así lo aseguran algunos colonos: Cuando yo era joven, me vendieron una hacienda inmensa, la dueña me conocía y me dijo que le entregue 15.000 sucres, que el resto podía pagarle de a poco. Por eso vendí chanchitos, animalitos, todo, y alcancé a reunir la plata y le pagué. Abrí caminos en mi propiedad, di tierras a la gente hasta que me puedan pagar, así fundé incluso un pueblo que se llama Guayabillas, yo iba abriendo camino, el IERAC seguía entregando mis mismas tierras… ¿se imagina?3

Nanegal y Pacto recibieron el ingreso de numerosos colonos que ocuparon las tierras de los yumbos. La información estadística entre 1950 y 1990 de los diferentes censos de población y agropecuarios demuestran que la población era sostenida

en la zona y dependía ampliamente de la producción agrícola y ganadera. La gente se concentraba en la ganadería y para ello eran necesarios los pastos, por ello se cortaba el monte, muchas de las casas eran construidas con esa madera, y era tan difícil sacarla a la ciudad que mucha de la madera se podría aquí mismo. La práctica agrícola aquí incluía el desmonte, luego el roce, el monte pequeño se corta primero y luego el tumbe, generalmente la madera se podría en dos años y luego de ese tiempo se tenía limpio un potrero. El árbol cortado se podría. Aquí había muchas maderas finas como el cedro, el canelo, la caoba, en aquel momento no se podía aprovechar porque no se tenían las herramientas de carpintería, en esa época tocaba aserrar a mano.4

Antes de la construcción de los caminos lastrados y aun cuando estos se terminaron, el intercambio de productos se realizaba por rutas abiertas hacía centurias entre la difícil geografía de la región por la cultura yumbo. Estas rutas prehispánicas conocidas como culuncos fueron construidas y usadas por los yumbos a lo largo y ancho de su territorio. Con el paso del tiempo y el permanente andar de humanos y bestias cargados, así como la pertinaz lluvia, fueron convertidas en enormes hondonadas. Con muy poca conciencia de la existencia ancestral de esta cultura, colonos, “nayones”5 y correos usaban estos antiguos trazados yumbos, cuya fama de intercambiadores exitosos de algodón, sal, piedras, especias y conocimientos fue reconocida en la época de la invasión española. Eran caminos antiguos los que se usaban, parece que eran de yumbos. A un chulla viaje me llevó mi hermano, él era correo en ese entonces. Él me llevó a pie de aquí pero al regreso no pude venir porque dolían

152

Traversari

Tanto Nanegal como Gualea fueron pueblos que existían en la época colonial pero solo fueron reconocidos oficialmente

por el Estado ecuatoriano como parroquias junto con Pacto a

Testimonio Domingo Oviedo (Entrevista: 2007) Con este término los pioneros colonos identificaban

fines del siglo XIX.

genéricamente a indígenas de Nayón, Zámbiza y Cocotog que

Testimonio Domingo Oviedo (Entrevista: 2007)

comercializaban productos de la sierra en la zona.

•A

nAnegAl y lAs trApArque de nAnegAl, 2007. FOtOgrAFíA: AriAdnA reyes. dán

Ortiz

relAtAndO lA histOriA de

diciOnes musicAles de lOs primerOs cOlOnOs ,

los pies. Lo que sí puedo darle dato concreto era que los culuncos eran huecos de no menos de 5 metros o 10 metros y la montaña por encima, y tenían que ir con unas palitas o palos porque los animales se estrechaban. Al estrecharse las cargas no podían caminar y entonces picaban de los lados para que puedan pasar los animales. Cuando llovía, venían como ríos y era llenecito y se les llevaba los animales; venían las corrientes y se caían unos contra otros. El que conocía esos laberintos podía, por ejemplo, llegar por la parte

lengua aparte del idioma castellano. Esto quiere decir que la mayoría de la población era colona, mestiza, o se trataba de colonos de raigambre indígena que no querían visibilizar su identidad étnica. En el censo de población efectuado en la provincia de Pichincha por el Ministerio de Gobierno en 1950, el total de la población de Gualea, Mindo, Pacto y Nanegal se identifica como monolingües; el lugar menos poblado es Mindo con 351 habitantes, mientras que las otras parroquias tienen un promedio de 630 habitantes. Para 1974 el mismo censo arrojaba resultados similares, es decir, toda la población se autodeterminaba monolingüe y aunque las parroquias habían duplicado su población, Mindo seguía teniendo la mitad de las restantes. En el censo del INEC de 1990 la población de Gualea apenas sobrepasaba los 2.000 habitantes, Mindo ya alcanzaba esta cifra y era la parroquia con mayor aceleramiento demográfico de la región junto con Pacto que alcanzaba los 4.403 pobladores; Nanegal y Nanegalito conservaban la tendencia a duplicar su población en un período similar y todos los habitantes se consideraron monolingües. Desde aquí en adelante el crecimiento poblacional va a ser mínimo. Para el 2001 la población de Nanegal alcanzaba los 2.560 habitantes; Nanegalito 2.474 habitantes; Gualea, 2.121; Pacto, 4.820 y Mindo, 2.429. Para el 2010 encontramos en Nanegal 2.636 habitantes; en Nanegalito 3.026 habitantes; en Gualea 2.025 y en Pacto 4.798.7

de atrás de Nanegal cogiendo por Gualea Cruz y de ahí a Urcutambo. Otro camino que va por Palmito y sale por el Imbabura. Esos caminos comunicaban a la

Reminiscecia de los Yumbo

sierra norte con el noroccidente de Pichincha y con territorios de la costa.6

A pesar de la larga presencia de la cultura Yumbo en la región noroccidental, los censos de población y vivienda llevados a cabo en el siglo XX no identificaron población que hablara otra 6

Testimonio Adán Ortiz (Entrevista: 2007)

Según Alfredo Mena,8 los pueblos matrices de la zona fueron Nanegal, Mindo y Gualea, idea que es compartida por otros colonos pioneros al inicio del siglo XX, como Beatriz Molina:

Datos de los censos del INEC del 2001 y 2010.

Testimonio Alfredo Mena (Entrevista: 2007)

Octubre 2020

153

•c

AscAdA lOs yumbOs.

Los tres pueblos matrices de la zona son Nanegal, Mindo y Gualea. Lo que no se sabe es cuál fue el primero, cuál es el más viejo. Se sabe que no se llamaba Gualea sino Guale o Guala. Que alguien le puso Gualea pero no sabemos quién. Lo que sí puedo decir es que mi padre fue el que desmontó para hacer el centro poblado y poder jugar a la pelota de guante. Al rato que desmontó encontró una piedra grande donde sabían golpear la pelota.

En la época de los últimos descendientes yumbos (Nachillón, Quinde, Andagoya) se intensificó el proceso de formación de los nuevos asentamientos humanos en el territorio de las parroquias Pacto, Gualea y Nanegalito. Las familias pioneras fueron su sello: los Mena en el sector de Gualea; los Ortega, Ruales, Morales, Viteri y Ortiz en Nanegalito; los

154

Traversari

FOtO: JuAn cArlOs FrAncO

Oviedo, Rivera, Velásquez, Andagoya, Barrera, Chango, Coronado, en Pacto; los Miño, Velasteguí, Molina, Cerón, Collahuazo en el sector de La Armenia, parroquia Nanegalito. Fueron estas familias las pioneras que a principios del siglo XX hicieron los cambios sociales, económicos y culturales de la región. Muchos se internaron en la selva por afinidad o parentesco, otros traídos por las noticias de abundancia de la zona, y, los más, por la apertura de la carretera Quito – Tandayapa – Nanegalito. “Nada fácil. Todo ha sido muy duro al principio”.9 Los relatos actuales sobre la región reviven voces e historias con una clara recordación de la cultura Yumbo. Sin embargo para la mayor parte de los 9

Testimonio Alfonso Espín (Entrevista:2007)

•c

uluncO del sectOr de l A A rmeniA . FOtO: JuAn cArlOs FrAncO

habitantes este legado es absolutamente desconocido; la conciencia sobre la región como un territorio habitado desde tiempos antiguos es relativa y claramente con mayor incidencia en pocos adultos mayores.10 Los colonos heredaron de los yumbos la chala (instrumento para la carga construido de fibra vegetal que usaron los yumbos para transportar productos a largas distancias); el puro11 (calabazas para el acarreo de

agua o bebidas alimenticias) y los culuncos (caminos precolombinos usados para intercambios de productos y conocimientos simbólicos y shamanísticos). Usamos la chala, la piedra de moler para el morocho. Antiguamente el agua se cargaba en puros y los productos en chalas. Era difícil el camino. Hacíamos una semana y más en llegar a Cotocollao. Usábamos los caminos antiguos. Nosotros decimos culuncos y ahora

10 Solamente Adán Ortiz, fallecido hace algunos años, y Cecilia

conocemos que eran caminos de los yumbos para ir

Calderón conocieron ciertos aspectos de la cultura Yumbo,

de Quito a la costa por el Pachijal. Los culuncos se les

algunos de los cuales fueron heredados a los pioneros colonos,

puede observar todavía, por ejemplo, en el Puntazul,

tales como el puro y la chala.

mientras que por acá se han perdido. Por Las Tolas sí

11 Al respecto Alfredo Mena (Entrevista: 2007) señala: Puros

hay culuncos. También hay por más allá de Nanegal

llamábamos. Eso se sembraba como el zapallo, de ahí se cría, se

arriba, partes, partes se pueden observar.

hace podrir el chungo, se hace el hueco y de ahí saca la pepa y

Antes la gente cargaba en chala para transportar pro-

de ahí lavaba con agua hervida o agua limpia para cargar el agua.

ductos y cargaba agua en los puros; antes cargábamos

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155

•g

OnzAlO VAcA, ex-integrAnte de lA desApArecidA

bAndA de nAnegAl. FOtOgrAFíA: JuAn cArlOs FrAncO

agua, cuando era niña, no había canecas y entonces cargábamos en chalas y puros; la comuna de Buenos Aires y el Progreso también.12

En el imaginario colectivo y en la memoria de los habitantes de Gualea, Nanegalito y del mismo Nanegal, se conservan testimonios y creencias sobre rastros de los yumbos en el área de chontapamba, actual Nanegal. A esta zona se la conocía como ‘la yumbada’, justamente por ser tierra de yumbos, pero también por ciertas creencias asociadas a esta cultura. Al respecto Alfredo Mena,13 descendiente de los fun-

156

dadores del actual pueblo de Gualea, menciona: “Se oía decir que en Nanegal había una piedra en un río, la piedra yumba donde bailaba una india yumba. Por eso los nanegalitos dicen yumbos a los de Nanegal…”.

Tradiciones musicales de los colonos migrantes en el noroccidente de Pichincha

Información Taller sobre Memoria Oral en Pacto, 2007.

Las expresiones artísticas y musicales de los colonos migrantes en el noroccidente de Pichincha estuvieron marcadas por distintos orígenes. Sus diversas procedencias determinaron la circulación

Testimonio Alfredo Mena (Entrevista: 2007)

fugaz de tradiciones culturales: fiestas, danzas y

Traversari

músicas de distintos lugares del país, especialmente de las zonas andinas más cercanas con las cuales mantenían relaciones de parentesco y comerciales. En otros momentos, la “música nacional”14 se constituyó en el vehículo articulador y de cohesión social y cultural de los pioneros colonos, siendo esencial para su sobrevivencia y cohesión social.15 Los colonos, en su condición de migrantes de distintos lugares, trajeron consigo sus acervos culturales entre los cuales constan instrumentos musicales como la dulzaina, la guitarra o la flauta. La mayor parte de objetos culturales fueron adaptados, reutilizados o refuncionalizados en los nuevos asentamientos humanos, algunos de ellos temporales y sin una continuidad en el tiempo, como en el caso de Cariyacu o su españolización Cariaco. De hecho, una permanencia o inestabilidad otorgada básicamente por las oportunidades que abrieron los caminos troncales y la expansión de la frontera agrícola. En efecto, Cariaco, pueblo fundado por los pioneros colonos, tuvo una vida corta. Se ubicó al otro lado del río Alambí en una zona cercana al actual pueblo de Nanegal. Sus primeros habitantes trasladaron consigo distintas tradiciones ritualistas y dancístico-musicales. Destacan en este ámbito la fiesta de San Pedro que la celebraban a finales del mes de julio, bailaban alrededor de la cancha de pelota nacional, al ritmo de sanjuanitos interpretados por flautas traversas de carrizo. El baile del caderazo con música bomba es una danza propia

Wong (2010: 321) vislumbra la música nacional como una metáfora de la identidad nacional, (un concepto abierto) en donde cada clase social incluye o excluye determinados géneros musicales en concordancia con sus imaginarios sobre la configuración étnica de la nación mestiza. Según Espinosa Apolo (2003:77) hacia 1920 se asiste en Quito “al remozamiento de la cantina e íntimamente vinculada a ella, la afirmación de la llamada música nacional, sobre todo el

La Banda de Nanegal obtuvo un importante prestigio en la zona, sin embargo su vida fue corta, problemas de índole burocrático marcaron su desintegración. Durante su corta existencia, la Banda de Nanegal fue fundamental para la circulación del repertorio de la música popular mestiza.

pasillo”. 15

No obstante este importante movimiento artístico musical se estanca, siendo las expresiones musicales actuales mínimas, aisladas y sin referentes propios.

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157

•J

Osé

bOlAñOs y esther miñO recOrdAndO lAs VelAdAs de lOs cOlOnOs. FOtOgrAFíA: AriAdnA reyes

de los afroandinos del valle del chota e Intag16 que también formó parte del acervo cultural de los habitantes de la efímera Cariaco, al igual que lo fueron algunas fiestas ligadas al santoral católico como Navidad y Santos Reyes, en estas últimas se bailaba la polca y el cañirico.17

Cariaco fue un pueblo de avanzada de los colonos, se situaba justamente al frente del último reducto yumbo conocido con el nombre de Chontapamba, en la actual Nanegal. Córdoba, Segundo Luis Moreno, Alberto Moreno, Francisco Salgado, Julio Cañar, entre otros. Según Guerrero (2005: 621-

158

Según Franco (2000: 107), el caderazo es una danza de

625), el cañirico fue una pieza musical que formó parte del

pareja de los afroandinos de la cuenca del río Chota-Mira, en

fandango, festejo que se extendió por ciudades de la sierra y

donde la mujer busca tumbar al hombre con su cadera.

la costa y fue perseguido por las autoridades administrativas

17 La polca, ritmo de origen europeo, fue introducida en el

y eclesiásticas por considerarlo impúdico, de gente baja, en

Ecuador en el siglo XIX por las Bandas Militares. Variantes

la que se come, se bebe y se baila con algazara. A finales

regionales con este ritmo fueron compuestas por compositores

del siglo XVIII fue prohibido por el prelado Juan Bernadino

ecuatorianos que vivieron en esta época, tales como Aparicio

Jiménez Crespo en un barrio de Azogues.

Traversari

Progresivamente los colonos fueron tomando posesión de las tierras de los yumbos de Chontapamba, quienes durante un lapso de tiempo compartieron su cultura con los migrantes. Los últimos yumbos de chontapamba realizaron donaciones de tierras a favor del asentamiento de Nanegal y se integraron a la cultura mestiza de los colonos a través de matrimonios interétnicos18. De esta forma desaparece chontapamba como último reducto yumbo y los habitantes de Cariaco cruzan el río Alambí para establecerse definitivamente en la naciente Nanegal. Ya en Nanegal y luego de algunas décadas, los colonos fundan su banda de pueblo, conocida como la Banda de Nanegal, la única que existió en la zona del noroccidente y estuvo conformada por alrededor de diez músicos.19 Las fiestas religiosas, los matrimonios y otros acontecimientos importantes no solamente de Nanegal sino de varias poblaciones del sector estuvieron acompañados de la Banda de Nanegal. Su instructor fue Manuel Bastidas, quien impartió conocimientos de teoría y lectura musical a sus integrantes.20 De preferencia interpretaban 18 Entrevista a Adán Ortiz (2007) 19 El origen de las bandas de pueblo en nuestro país viene dado por el fenómeno de la difusión y la imitación, pues desde la introducción de las bandas militares en la época de la independencia con la llegada del Batallón Numancia en 1818, Banda enviada desde Bogotá y que actuó en casi todas las ciudades de la sierra, se llegaron a conocer nuevos

pasillos, pasodobles y sanjuanitos. La Banda de Nanegal obtuvo un importante prestigio en la zona, sin embargo su vida fue corta, problemas de índole burocrático marcaron su desintegración. Durante su corta existencia, la Banda de Nanegal fue fundamental para la circulación del repertorio de la música popular mestiza. Había la banda de Nanegal. Un Isaac Portilla, un Juan Parra. A los pocos años de casados pasamos una fiesta en Nanegal porque el párroco de Calacalí venía cada año a dar misa. Entraban, estaban un mes y se iban. Se hacían las fiestas de cada año y ahí se reunían. Priostes habían. Los de la banda eran Priostes (Calderón, 2007)21.

El priostazgo ejercido por los miembros de la Banda fue un factor esencial para la integración comunitaria, pues se consideraba obligación de los priostes la organización y financiamiento de las festividades locales, aspecto que debió haberles otorgado un gran estatus entre las poblaciones del noroccidente.22 En el proceso de construcción de esta identidad migrante se dio cabida a distintas tradiciones culturales musicales que se reproducen en escenarios diferentes. Las tradiciones viajaban con los migrantes y permitieron la integración de estos; fue el caso de los colonos que llegaron al sector de Santa Elena, La Armenia, Gualea y Pacto.

instrumentos musicales. Más tarde se conformarían las retretas que eran conciertos de las bandas militares al aire libre en las

Aquí no había luz, no había radios, no había absolu-

plazas de ciudades y pueblos. Estas a su vez influenciaron para

tamente nada; entonces la música era guitarra y un

la conformación de las bandas civiles o de pueblo que podían

acordeón de un señor ya fallecido que tocaba muy

estar formadas por pocos instrumentistas: un saxofón, un bajo y

bien. Para hacer ciertas fiestas y sacar fondos para

un redoblante. Las que superaban los 8 integrantes eran escasas

la iglesia y la escuela, se hacían veladas, o sea dra-

y se las consideraban grandes. Las bandas proliferaron en los

mas, y eso era un tiempo muy bonito donde todos

pueblos y tomaron presencia a través de los municipios que las

hacían de actores y de actrices y nos salía bastante

incorporaron como parte de los espectáculos de las ciudades en

bien y nos íbamos de un pueblo a otro para sacar

los siglos XIX y XX. Este fue el caso de la Banda de Nanegal.

fondos: de La Armenia a Santa Elena, a Gualea,

20 Por información proporcionada por el Sr. Gonzalo Vaca que fuera miembro de esta Banda, algunos integrantes de la

Testimonio Cecilia Calderón (Entrevista: 2007)

misma fueron: Gustavo Quishpe (trombón); Oswaldo Quishpe

Según Adán Ortiz, en un concurso de bandas de pueblo en la

(trompeta); Eduardo Yépez (trompeta); Víctor Pullas (bombo);

provincia de Pichincha, la Banda de Nanegal sacó el segundo

Miguel Torres (tambor); Gonzalo Vaca (bajo o tuba).

puesto (Entrevista: 2007)

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a Pacto, en distintas partes…, era una forma de

el drama y la pieza, venían los sainetes. Como es

estar la juventud y las parejas jóvenes porque no

ahora el teatro de la calle, unos sainetes pero bien

había nada… El señor que tocaba acordeón tocaba

chistosos que hacían reír a la gente. La gente, cuando

‘música nacional’ no había invasión de músicas

no había la luz, estaba como que más apropiada de

extrañas. Un sanjuanito, un pasacalle… Había veces

estas cosas, cuando ya vino la luz y la televisión ya la

que se sacaban coplas de unos a otros…, pero no

gente se retiró ya no quisieron saber nada…

una composición como tal. Había veces que se que-

… Entonces, esto más o menos se ha hecho, en el

ría hacer una fiesta; no había nada, entonces, entre

lapso de unos 20 años, 25 años, hacíamos por las

jóvenes de un lado y de otro se principiaba con las

fiestas de San José, hacíamos por navidad, hacía-

coplas conmemorando los acontecimientos o adu-

mos por año nuevo. Nos solicitaban también, nos

lando a las chicas.23

íbamos a presentar a Gualea, Nanegal, la gente decía “estos son buenos actores” y nos ayudaban

Las veladas fueron las expresiones culturales que recogían teatro (dramas), poesía (coplas) y ‘música nacional’ (pasillos, sanjuanitos, pasacalles, entre otros géneros mestizos) que viabilizaron la cohesión social de los grupos de familias migrantes a la zona de La Armenia, Santa Elena, Gualea y Pacto. El siguiente testimonio de Esther Miño24 relata el proceso organizativo y artístico de La Armenia:

a preparar el escenario. Al señor Honorio Jiménez le gustaba ayudarnos, él mismo iba manejando el camión y nos llevaba… … Fíjese cuál sería el entusiasmo que la esposa del señor Honorio Jiménez llevaba títeres y ollas de comida para alimentar a los artistas. Y bueno, después de terminados los dramas, se hacía un baile con la gente, unas dos o tres horas, y ahí sí se despedían, ‘a sus casas se ha dicho’. Y al otro día tenía

Teníamos un grupo de personas aficionadas para

preparado el comité un almuerzo para agradecer a

teatro, en ese entonces nosotros le llamábamos dra-

los actores, a los que han hecho llorar y a los que

mas. Pero una velada completa se formaba primero

han hecho reír, una cosa tan bonita, tan tan bonita…

por músicos que son los que dan vida, alma; enton-

También se hacían cuadros vivos, poesías, poemas,

ces aquí se formó un muchacho que le gustaba el

del señor Ronquillo que venía de Pacto.

acordeón, con otros primos, amigos, que hicieron las guitarras; también tocaban las maracas, las mosaicas y formaron un conjunto. Ellos, para iniciar el programa, daban la pieza musical, luego eran las palabras de ofrecimiento del acto por el director de la escuela o el presidente del pueblo que entonces animaba a la gente. Nosotros teníamos gente lo que quiera, entonces los artistas estaban vestidos como de doctores, otros de secretarios, hasta había la corte que juzga a los criminales y todo eso. Bueno, según los dramas. Había dramas muy tristes en los que la gente lloraba, lloraba mucho. Los artistas eran también muy buenos y se apropiaban de los papeles y lo hacían rebién. Después de esto, el drama tenía 3 ó 4 actos: luego de cada acto se daba pieza musical de

El grupo musical para estas veladas estuvo conformado por Augusto Albán en el acordeón, Segundo Tapia en la guitarra, Ernesto Albán como vocalista y Jorge Albán en la batería; sin embargo, también se recuerda la utilización de otros instrumentos como la dulzaina, el rondador, la hoja, el rondín o armónica que hacían de metal o carrizo. Varios colonos como doña Esther Miño, lideresa del sector y fundadora de la escuela Esmeraldas; José Bolaños, coautor del proceso artístico de la población colona; Germán Villamarín, guitarrista de la población; y, Luis Lascano cantautor, evocaron en el año 2007 este proceso:

acuerdo al acto que terminaba. Una vez terminado Se tocaba música nacional, pasillos, y se bailaba

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Testimonio Bruna Mazepán (Entrevista: 2007)

sanjuanito y pasacalle. Pasillos para dar serenos.

Testimonio Esther Miño (Entrevista:2007)

Se daban serenos…, venían a darnos serenos por

Traversari

el camino viejo a las tres de la mañana; a la una…, enlodados los pobres…, y antes llovía y llovía. Por donde había señoritas iban dando serenos, no se perdían. Hacían entre dos o tres guitarristas o a veces por amistad, por onomásticos. A mi papacito le gustó tener vitrolas, él escuchaba con esos discos negros y duros y gruesos; había para festejar las fiestas el 10 de agosto..., no sólo se agasajaba sino que se hacían dramas en la noche y se hacían sainetes cómicos con la misma. Se apropiaban de los papeles y hacían llorar y reír. Luego se hacía bailar dos o tres horas, no se amanecía sino que se iba a la casa a las 12 (Miño, Bolaños, Villamaría, Lascano, 2007).25

Los dramas que se presentaban en las veladas acogían una serie de temas que identificaban la vida extremadamente dura de los migrantes y un imaginario colectivo de valores cristianos tradicionales y una comprensión del mundo a través del modo mestizo de entender la vida cotidiana, el amor, la vida en pareja, las relaciones entre hombres y mujeres, algunos de estos fueron: El amor filial, La hija del pecado, Así somos las madres, Honor y Justicia, Un veneno, El abismo, El secreto fatal, El secreto inviolable, El último beso de una madre, El amor que redime, Santa Rita la flor de capia, Tras las rejas madre mía, Lenguas asesinas, Sangre adúltera, Cárcel y cadenas, Fidelidad esposa, Hogar proletario, Amor de madre, Lo que Dios ha unido, Los pobres, El calvario de la mujer pobre, Las madres, Dinero solo no hace feliz, Fuego del cielo. La dura vida de los colonos migrantes encontraba en la música y en las expresiones artísticas los momentos de solidaridad, de comunicación, de afianzamiento de sus relaciones familiares y sociales. Auténtica mediación cultural donde los escenarios creados por la música y la puesta en escena eran el tiempo del reconocimiento social de los lazos creados. La tradición oral y el traspaso de la memoria que partía de sus lugares daban forma al nuevo territorio; incluso de dominio y manejo exitoso de un territorio terriblemente adverso

Los colonos, en su condición de migrantes de distintos lugares, trajeron consigo sus acervos culturales entre los cuales constan instrumentos musicales como la dulzaina, la guitarra o la flauta. que se iba anclando en los corazones de la nueva población. Otro espacio para compartir fueron los ‘campamentos’, mientras cumplían con la ‘conscripción vial’. Dos veces al año tenían la conscripción vial y los jefes de familia iban a las mingas desde Pacto hasta Nono. Había unas cuestas feas que tenían que empalizar entonces las familias, yo decía adónde irán…, nosotros vivíamos a la vera del camino y salíamos con guitarras, con pailas, con comidas y hacíamos campamentos, y ahí las mujeres salían a preparar comida por lo menos 15 días, con herramientas y empalizaban esos lugares de lodazales y a la gente le gustaba hacer eso porque había veces que se morían los animales enterrados. Eso hacían dos veces al año, la conscripción vial. Dormían ahí como campamentos. A la tarde hacían su hora social y los que sabían cantar, cantaban; y los que contaban cuentos, pues lo hacían…, y así era. Varias familias iban y esta hora era un aliciente, las muje-

Grupo de trabajo constituido por Josefina Miño, Luis Lascano, Germán Villamarín y José Bolaños.

res eran felices. La gente era unida, solidaria en todo lo que había que hacer. Luego ya había en

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cada pueblo su encuentro, su fiesta, un desafío para encontrarse.

La vida de los colonos era dura y complicada, más aún en el tiempo en que no había carreteras y debían transitar por los caminos antiguos a pie y con animales de carga; sin embargo, este factor fue determinante para fortalecer lazos sociales y la solidaridad de las formaciones sociales nacientes. Como tenían que depender de productos de la región de Quito, debieron relacionarse con los comerciantes, ‘arrieros’, ‘nayones’, ‘caminates’ que en su momento fueron los conocedores de estos senderos, algunos de ellos heredados de los yumbos. Los indígenas nayones bajaban a comerciar productos, traían víveres, harina, sal, queso, carne seca de Cayambe, cebolla, la gente los esperaba para comprar. Los nayones, a su regreso, llevaban para comerciar en la Región de Quito frutas, maqueños, aguacates y otros productos propios del subtrópico, entre los que se debe mencionar las venas para hacer las chalas y canastos que la gente de Santa Elena se dedicaba a sacar del monte. Los arrieros ingresaron más adelante y no utilizaron los culuncos sino los caminos que habían sido mejorados. Si se toma la información etnohistórica se podría incluso afirmar que son los nayones quienes continúan con las labores realizadas por los yumbos bajo la esclavitud eclesial y, posteriormente, bajo su iniciativa, como actividad relacional con la nueva población en su territorio. Estas relaciones muestran también la importancia de este sector del noroccidente para abastecer a la región de Quito (antes de que se construya la carretera a Santo Domingo de los Colorados) con productos del subtrópico, tales como frutas tropicales, panela, aguardiente, algodón, sal, entre otros.27

Esta información es relevante por su vinculación con las expresiones musicales, pues fueron los nayones quienes introdujeron algunos instrumentos musicales, tan necesarios para afianzar los nacientes lazos de identidades en construcción. Beatriz Molina, hija de la colonizadora pionera del sector de Santa Elena —La Armenia—, piedra angular de la interinfluencia cultural de la zona dado que la casa de infancia de doña Beatriz fue casa posada de arrieros y nayones, recuerda junto con su esposo el encuentro cultural del siguiente modo (Molina y Alarcón: Entrevista: 2007): Se encuentra Santa Elena en un lugar estratégico para la movilización de la gente. Esta casa era la casa posada donde todos se encontraban para continuar el camino a Quito, no importaba de dónde venían, tenían que llegar acá y tenían que alimentarse. Era una casa larga. Venían de Pacto y aquí se quedaban, de Nono y aquí se quedaban. Como mi mamá conocía a todos, aquí comían y dormían. Cuando venían los ‘nayones’, que querían a mi mamá muchísimo, y se quedaban acá, por ejemplo para el correo, recuerdo que el primero en traer y llevar cartas era un Anaguano, un indiecito de Nayón. Entonces él, cuando era las fiestas de las Marías (mi mami era María Emilia), venía trayendo el bandolín, el guitarrón y el arpa. ¡Caminando cuánto para halagar a mi mamá! Venían por el camino viejo y mi mami cocinaba la jora para la chicha y se hacía algún chancho y se hacía la farra y venían los vecinos y amigos para festejar a todas las marías… …Esto era en ese entonces. Luego había la vitrola de mano. Aquí hay una familia Insuástegui, ella era Maruja, ellos tenían una vitrola de esas y cuando se hacía la fiesta se daba la manivela y la música bua bua bua cuando no se daba la manivela. Justamente era en los trabajos comunitarios donde se daba la necesidad

Testimonio Esther Miño (2007)

de compartir, por ejemplo, la comida, o luego de la

27 Al respecto Adán Ortiz (Entrevista: 2007) señala: “La zona

jornada, un tiempo. Anteriormente se hacían las min-

noroccidental fue la despensa de la ciudad de Quito”. Las

gas, sea para la casa o para la carretera. Era en estos

fiestas de San Miguel en Zámbiza; San José en Cocotog y

trabajos donde se compartía…

Santa Ana en Nayón eran abastecidas con los productos

162

Traversari

del noroccidente. En la época colonial el transporte de los

de los yumbos, luego fueron los mismos indígenas de esas

productos para estos menesteres al parecer estuvo a cargo

parcialidades los que se encargaron de aquello.

… En la noche se hacía la farra. Llegaban con una costumbre bonita porque entraban los vecinos, cada quien con su botellita y las guitarras. Ahí venían las guitarras y otros instrumentos: rondador, dulzaina. Mi papá sí tocaba el rondador pero es un instrumento de la serranía. Ahí es cuando la gente participaba y cantaban y bailaban. Se bailaba al son del sanjuanito, bolero, porros, pero se bailaba con la guitarra. Se hacían coplas pero era poco, solo algunas personas hacían. De una copla, me acuerdo: “Quítate de adelante con tu calzón remendado porque ha de pensar la gente que eres sastre de mi cuidado…”. … Aquí no había muchos instrumentos, predominaba la guitarra. Con dos o tres guitarras era suficiente. Por ningún lado mismo la gente tenía iniciativa de hacer instrumentos. Lo que siempre hubo hasta hoy es la guitarra. Todavía hay cantores de guitarra, lamentablemente la gente joven que existe está migrando. Mi hermano más que tocar la guitarra, cantaba (Molina y Alarcón: 2007).

Discusión Es frecuente la escasez de datos en las fuentes etnohistóricas sobre la vida social y cultural de las sociedades del pasado. De ahí la importancia de la tradición oral para reconstruir la historia y las dinámicas sociales a través de testimonios que en el presente caso provienen de colonos pioneros y sus descendientes en el noroccidente de la provincia de Pichincha. Ante la ausencia de otras fuentes, estos testimonios se convierten en fuentes primarias que revelan aspectos sobre la circulación de tradiciones culturales, géneros dancístico-musicales, las artes dramáticas, la poesía, el uso de la denominada música nacional, aspectos que jugaron un rol fundamental para la cohesión sociocultural y el afianzamiento de los migrantes. Varios aspectos llaman la atención: a. La presencia de la polca, baile de salón de finales del siglo XIX e inicios del XX, que habría traspasado las barreras aristocráticas para insertarse en las clases populares.

b. La relación entre arte y sociedad a través de la estructuración de eventos colaterales de orden político, religioso, cultural o educativo como en el caso del cañirico, danza que formaba parte del fandango y se remonta a la época colonial, expresión artística perseguida por el poder eclesial por considerarla impúdica. c. El acontecimiento permanente de la memoria originaria que, como en el caso de la música y danza bomba de los afroandinos de la cuenca del río Chota-Mira y valle de Íntag, se instala en el territorio seguramente difundida a través de los caminos antiguos que conectaban las población de Cariaco con Peñaherrera y el valle de Íntag. El diplomático Haussarek lo registra en 1864 en la hacienda Chamanal sobre el río Mira. d. En el mismo sentido, la concurrencia de los tonos andinos, predecesores del sanjuanito indígena que forman parte de la fiesta de San Pedro. Toda esta gran diversidad dancístico musical estuvo afincada en la vida de los colonos migrantes de la efímera Cariaco durante las primeras décadas del siglo XX, mientras se extinguía por completo la cultura Yumbo.28 En el sector de Santa Elena y La Armenia, los colonos pioneros buscaron en la música nacional y en las veladas artísticas los medios para identificarse y afianzarse en un sector geográfico que se les presentaba adverso por la distancia, el clima y la carencia de servicios básicos. En ambos casos resulta singular advertir que este gran movimiento artístico coincide en el tiempo con los más altos índices de colonización en el sector, pues ya desde 1990 la colonización decrece y, por tanto, los índices de crecimiento poblacional son mínimos. Para el 2007 solo quedaban reminiscencias de estos episodios que atestiguan la potencia de las músicas y las artes en los procesos de estructuración de las sociedades y la memoria colectiva de los pueblos. 28

En esta época, el Estado no reconocía el derecho sobre la tierra de los pueblos indígenas, se las consideraba tierras baldías y se alentaba la colonización.

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Esto demuestra que la música y las artes cumplen funciones sociales estructuradas a partir de condiciones materiales específicas y es quizá, en su circulación, donde se encuentra la oportunidad del investigador de encontrar el hilo con que una sociedad teje su historia.

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Entrevista a Rosa Gallardo. 2007.

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Entrevista a Esther Miño. 2007.

de las culturas diversas acompañándolas,

Entrevista a Beatriz Molina. 2007.

como investigadora o gestora, de técnica de

Entrevista a Don Alarcón. 2007.

políticas públicas para la igualdad o acceso

Entrevista a Esther y Josefina Miño. 2007.

a justicia desde una perspectiva de género e

Entrevista a Bertha Oviedo. 2007.

interculturalidad.

Entrevista a Domingo Oviedo. 2007.

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165

triButo La revista de investigación sonora y musicológica Traversari Traversari,, de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, rinde un homenaje a la memoria de cuatro artistas representativos de la diversidad sonora ecuatoriana, fallecidos en el periodo de la pandemia. Nuestro recuerdo imperecedero a estos grandes seres que aportaron con sus voces, instrumentos y escenarios, a la construcción de una identidad propia.

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uente: JuAn

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Lira, siglo XIX Descripción del instrumento: Caja de madera, tapa de pergamino con figuras geométricas. según el método Hornbostel-Sachs entra en la categoría de Cordófono, es un instrumento de cuerda punteada.